Caruso St John munkáiról – El Croquis nr. 166
A HOMLOKZAT VASTAGSÁGA
– jegyzetek Caruso St John munkásságához
- Pier Vittorio Aureli: ‘The Thickness of the Facade’ – in: El Croquis, Volume 166, pp.22–39
- fordította: Dombóvári János
Caruso St John Architects (hivatalos honlap)
1914-ben Le Corbusier megtervezte az évszázad egyik legfontosabb épület-prototípusát: a Maison Dom-ino-t, a név a ’ház’ (domus) és az ’innováció’ szavak kombinálásával született. A svájci építész számára a Dom-ino nem csupán ház, hanem a szociális reprodukció és az építészet radikális újjáteremtésének helyszíne is. Ennek az új víziónak a megtestesítéséhez Le Corbusier vízszintes födémekből és pilotis-ből, pillérekből álló szerkezeti vázat hozott létre, amely révén a belső lehatárolások – homlokzatok és felületek – meghatározása a lakó felvetéseire épülhetett. Az építészeti forma ilyen mértékű szerkezeti redukciója a Dom-ino modell fő alapvetése. A kontextus ilyen szintű újraértelmezésével az építészet puszta keretté válik, és a modell – amelynek sikere és elterjedése épített környezetünkben vitán felüli – legfontosabb következménye a falak és homlokzatok, mint az építészeti térszervezés alapvető elemeinek a kiiktatása volt. Természetesen léteznek falak és homlokzatok a Dom-ino modellben is, ám jelenlétük mindig a helyzet és az eseti használat függvénye.
Bár az épületek sokkal összetettebbé váltak a modernista Dom-ino modell óta, amely még legösszetettebb formájában is csak egy sematikus alaprajzból és az azt hasonlóan sematikusan körbeölelő függönyfalból áll, ennek ellenére az újítás térbeli logikája máig érvényes. Vizsgáljuk meg például az OMA seattle-i könyvtárát; egy olyan épületet, amely formailag a lehető legtávolabb áll a Dom-ino alapvetésétől. A szerkezeti összetettség ellenére az épület valójában födémek sorolt halmaza, melyeken a homlokzat csupán csüng. Jól mintázza tehát – szélsőséges formában – a Dom-ino model logikai kiteljesedését: a falak és homlokzatok a födémek végtelen horizontalitásában lebegnek. A terek elvesztik, sőt, megtagadják határaikat és korlátozásaikat; azok jelenléte és súlya jellegtelen felületekre vetített absztrakt mintázattá silányul.
Pontosan ebben az építészeti klímában válik Caruso St John (CSJ) munkássága elemi provokációvá, hiszen építészeti hozzáállásuk elveti a Dom-ino rögződéseit és helyettük egyetlen alapvető elemre összpontosít: a falra, mint homlokzatra. Ezalatt azt értem, hogy a fal nem csupán a Dom-ino modellnek alávetett térelhatárolás. A „fal, mint homlokzat” azt feltételezi, hogy a fal a tér kizárólagos protagonistája; aktív felület, melynek jelenléte túlmutat a lehatárolásból adódó funkcionális szerepén. CSJ hozzáállása annyira radikális a falakhoz és homlokzatokhoz – melyeken az ornamens nem rátét, hanem immanens része az építészet egészének – hogy ezen elemeket (mintsem magát a tervet) teszik legfőbb építészeti hitvallásukká. Ezért a fal nem lehet pőre felület vagy semleges vonal. Utóbbiként a terv kiteljesedésévé válnának, tovább erősítve annak elnyomó önkényét. Ellenkezőleg: hogy elérjük aktív, független építészeti szerepének teljes potenciálját, a falnak ornamenssé kell válnia, innen a „fal, mint homlokzat” fogalma.
Az utóbbi húsz évben megkezdett projektjeik vizsgálata felfedi CSJ azon szándékát, hogy elkerüljék egy könnyen beazonosítható „tervezői kézjegy” irányába való sodródást. Minden feladat szinguláris, sajátos lehetőség valami egyedi megalkotására, miközben a fal-mint-homlokzat toposza munkásságuk állandó, intrisztikus kísérője.
Megközelítésük nem követi a terv önkényes rendjét vagy bármilyen, előre rögzített tipológiai rendet, hanem gondosan, falról-falra haladva konstruálnak. Ez a felvetés szembeötlő korszakalkotó munkájukban, a North London Studio House-nál (1993-1994), illetve első nagyobb épületüknél, a walsall-i New Art Gallery-nél (1995-2000), ahol nincsenek oszlopok, nincsenek pillérek, és nincs azonnal felismerhető strukturális elrendezés. Ennek eredményeként a fal az építészeti innováció központi elemévé lesz; obstrukcióként konstatáljuk – autonóm fizikai tárgyként, melyet szemből kell szemlélni. (Elegendő megnéznünk Héléne Binet fényképeit a Studio House-ról, hogy megértsük a struktúrát, mint a falak egésszé soha össze nem álló, egyes elemekből álló kompozícióját.) A Dom-ino modell elutasítása és a fal-mint-homlokzat felvetésük a nyugati építészettörténet egyik döntő vitájának kellős közepére helyezi őket: a falakat egyedi, önálló elemként kezelő felfogás és a „szintaktikus építészet”, az átfogó elvet szigorúan követő részelemek (Arnaldu Druschi) építészetének összetűzésébe. Bár a szintaktikus építészet a tizennegyedik és tizenötödik század között került előtérbe, következményei máig érvényesek. A szintaktikus építészet, amely az ókorban, de még a római és görög világban sem létezett, könnyen tekinthető – Jean-Nicolas-Louis Durand raszteres tervrajzai nyomán – az ipari típusterv ősének, és ezáltal a még ma is legelterjedtebb építési rendszer forrásának.
A szintaktikus építészet egyik lényegi vonása, hogy az eltérő komponensek immár nem tekinthetők olyan független elemeknek, amelyek összessége elismeri azok egyediségét. Sőt, bár a legújabb kori építészet egyre összetettebbnek tűnik, ezek a részletek csupán a külső héj adta szűk mozgástérben értelmezhetők. Hogy CSJ építészeti konfrontációjának történeti együtthallásait jobban megértsük, először Filippo Brunelleschi szintaktikus építészetről vallott nézeteit vetem össze Leon Battista Alberti falaival és homlokzatával, valamint Louis H. Sullivan modern interpretációjával a témában. Alberti és Sullivan munkájának felidézése különösen fontos, hiszen mindkettő kiemelkedő referencia CSJ munkásságában.
Közismert, hogy a Brunelleschi indította építészeti forradalom az építőelemek a koherens egészhez illeszkedő „racionális” összehangolásából állt. Az oszlopok és boltívek (utóbbi mindig 1:2 befoglaló aránnyal) szisztematikus használatából adódott a rendszer eszközkészlete. Mindez lehetővé tette Brunelleschi számára, hogy olyan építészeti nyelvezetet vezessen be, amelyben minden elem a teljes épületet átfogó dizájn alárendeltje. Az Ospedale degli Innocenti teljes együttesét például a piazza felé néző loggián felvonultatott modulegység határozta meg, míg a sztenderdizált, pietra serena („absztrakt” színű szürke homokkő) díszítőelemek a kőműves céheket fosztották meg a művészi szabadságtól, teljes fennhatóságot adva az építésznek.
Brunelleschi ismerte az ókori római építészetet és „kölcsönvette” attól a mindenen átívelő dizájn lehetőségét. Viszont a római építészet közel sem volt annyira szisztematikus, ahogyan azt Brunelleschi elképzelte. Az alapvető fontosságú épületeket leszámítva, mint a Kolosszeum, amely sajátosan koherens rendszerek rétegződéséből állt, az ókori Róma romjai olyan sokszínűségről tanúskodnak, amely nem redukálható semmilyen klasszikus rendszer nyelvtani rendjébe. Brunelleschi nyelvezete inkább a szigorú modularitáson alapul, amelyben az egyedi díszítőelemeket arra használják, hogy saját viszonyukat vizuálisan igazolják egymáshoz és az egész rendszerhez. Brunelleschi képzetében az épület nem lezárt, véges műtárgy, hanem egy struktúra, amely ad infinitum képes bővülni. Amennyiben a római építészet utat nyitott a szintaktikus gyakorlathoz az elemek ismételhetőségével, úgy Brunelleschi „felfedezése”, a perspektíva elvezetett az absztrakt építészeti logikához a háromdimenziós raszter formájában. Ezt a megközelítést egyrészt az a vágy motiválta, hogy az építész a teljes épület megjelenését koherens tervezéssel határozza meg, másrészt pedig az, hogy az egész építési folyamatot kontrollálhassa, lecsökkentve az építők szerepét egy előre meghatározott séma kiviteleztetésével. Azt feltételezve, hogy az épület nem falakkal lehatárolt tér, hanem pontosan meghatározott szerkezeti síkokkal létrejövő keret, Brunelleschi képes volt a sematikus tervezés fogalmát bevezetni, ahol minden komponens egy egyetemes vonalkompozícióból eredeztethető.
Míg Brunelleschi építészete rendszerelvű volt, addig Alberti épületeivel újra felfedezte a homlokzati fal erejét. Alberti – az első modern értelemben vett építészetteoretikus – példátlan fontosságúvá tette az (oszlop)rendet, mint az építészet érvényes nyelvezetét, és falra helyezhető díszítésként kezdte kezelni. Ez nem csupán a vitruviánus építészet szabatos olvasata volt, hanem egy olyan stratégia is, amely lehetővé tette Alberti számára, hogy elszakadjon Brunelleschi szigorúan sematikus módszerétől. Első épületén például, a Tempio Malatestiano-n (Rimini, 1450-1468) a főhomlokzatot keretező oszloprend nem folytatódik a két oldalhomlokzaton. Ezzel a döntéssel merő ornamenssé válik az oszlop és a (korona)párkányzat, minden szerkezeti funkció nélkül. Ebben a szerepben viszont a rend szerepe megnő az építészeti elem meghatározásában. Itt az építészeti rend beazonosíthatóvá teszi a főhomlokzati síkot azzal, hogy megerősíti annak frontalitását, miközben vastagságot és érzéki jelenlétet közvetít, erős kontrasztban a templom két oldalával. A Tempio Malatestiano homlokzatát igazán lenyűgözővé az teszi, ahogyan a különböző építészeti utalások egyvelegéből kifejlődött, úgy, hogy valójában a római diadalív mintájában gyökerezik. Az oszlopok nagyvonalú fesztávja (amely kellően széles ahhoz, hogy látványosan megtagadhassa strukturális szerepét) római és bizánci motívumokból álló gazdag díszítést keretez. A homlokzat nem csupán a belső kivetülése, hanem független elem, amely az sugallja, hogy valódi hangsúlyt a vele frontálisan szembenéző köztérre tereli. Alberti építészete a klasszicizmus valódi nyelvét helyreállítva igényli vissza a fal, mint homlokzat pre-modern toposzát és felismeri annak egyediségében rejlő erőt, amely végül egy sokkal rugalmasabb, helyi adottságokat figyelembe vevő megközelítést eredményez, ahol a rend és monumentalitás folyamatosan igazodhat az eseti körülményekhez.
A (kapitalista) burzsoá városok megjelenésével – irodák, lakóházak, gyárak – pontosan a Brunelleschi-féle szintaktikus megfogalmazás vált dominánssá, ám ezúttal a nyelvet nem keretek, oszlopok és boltívek hordozták, hanem az épület – szó szerint – meztelen szerkezete. Ezen logika mentén haladva az ornamens egyre egyszerűbb rátétté vált, és a homlokzati fal fokozatosan eltűnt. Ezért meglehetősen ironikus, hogy Louis Sullivan, aki – mint Alberti a tizenötödik században – teljes pompájában élesztette újjá a homlokzati fal toposzát, és akit CSJ áhítattal csodál, nem csupán a modern építészet atyjának tekintenek, hanem a „forma követi a funkciót” üzenet evangélistájának is. Sullivan az elsők között volt, aki teljesen magáévá tette az acélszerkezetek előretöréséből származó műszaki újításokat. Ám az új rendszerek építészeti implementációja, különös a tekintettel a homlokzatokra, soha nem redukálódott a szó szerinti szerkezetre Sullivan munkáiban, nála az ornamentika mindig fontos szerepet játszott, különösen toronyházainál. A díszítés, csakúgy mint Albertinél, Sullivan számára sem az űrtől való irtózás (horror vacui) trükkös ellenszere, hanem eszköz arra, hogy az építészeti elemeknek saját, egyedi és véges formát adjon. Vegyük példaként a Guaranty Building-et (Buffalo, New York állam, 1894-1895). A homlokzati részletek első pillantásra felszínesen rátett elemeknek tűnnek. Ám a finom terrakotta motívum és visszafogott schiacciato [laposdombormű] effektus meghitt viszonyban van a függőleges szerkezet léptékével. Szigorú minták mímelése helyett tehát a külső egy élénk, texturált felületté válik, mellyel a homlokzat autonóm tárgyként viselkedhet, és amelynek függetlenségét tovább erősíti az épület tetején végighúzódó főpárkányzat, egyben megszelídítve a toronyház brutális alapkarakterét is.
Ahogyan azt megállapítottuk, az ornamentika a falat mindig olyan médiumként kezeli, amely túlmutat térelválasztó vagy strukturális szükségszerűségén. Ám mindezek felett a fal kulturális entitás, amely közvetlenül kihat a városról alkotott szociális és politikai képünkre. Fizikai produktumként a fal az egyetlen momentum, ahol a várost formáló szociális és gazdasági erők kézzelfogható kapcsolatba lépnek. Alberti és Sullivan a nyugati építészettörténet azon kevés alkotói közé tartozik, akik radikális hozzáállásukat az ornamentikához ilyen típusú tudatossággal kezelték. Ezért falaik minden esetben homlokzatok. És miközben Alberti a reneszánsz várost formáló erőkre reagált, Sullivan pedig a kapitalista metropoliszt létrehozó hatásokra, addig CSJ a globális, poszt-indusztriális városban fellépő erőkre, ahol a kereskedelem és a kommunikáció áramlása még inkább anyagtalanná és absztrakttá vált. Igaz, ők nem ezen konkrét erők ellenében dolgoznak. Éppen ellenkezőleg: befogadják őket azzal, hogy a globális kapitalizmusban nagy téttel játszó intézményeknek dolgoznak. Viszont ragaszkodásukkal a fal, mint építészeti alkotóelem szingularitásához, a CSJ fizikai és kulturális dimenzióval ruházza fel a várost formáló hatalmas erőket.
A CSJ székhelye London, a világ egyik epicentruma, ami természetesen befolyásolja hozzáállásukat és munkáikat. Hasonlóan Alberti és Sullivan konstrukcióihoz, munkásságuk a jelenkorhoz való elkötelezettségük és egy önmeghatárózó diskurzus megvalósítási kísérletének produktuma. A zeitgeist és az autonómiára való törekvés nehezen összeegyeztethető ellentéte nyilvánvaló a cég alapítása óta. Az átmeneti és független külső hatások mellett az iroda változó státusza és az abból adódó feszültség is érzékelhető.
Adam Caruso (AC) és Peter St. John (PSJ) az Arup Associates-nél ismerkedett meg egymással, egy olyan praxis keretei között, amelyet nehéz összekapcsolni az általuk később megalapított és ma is vezetett irodával. Kétségtelen, hogy az Arupnál töltött idő biztos tudást nevelt beléjük, ha az építészeti gyakorlat tényszerű kérdéseit vesszük, miközben felébresztette a vágyat, hogy túllépjenek egy mérnökiroda gyakorlatias hatékonyságán. A képet tovább árnyalja a két építész élőképzettsége. AC számára az építészet egyfajta „második lehetőség” volt művészettörténeti tanulmányai után. PSJ viszont egy helyét nem találó diák volt az Architectural Association-nél, amely akkoriban, a hetvenes-nyolcvanas években az építészeti diskurzus Mekkájának számított. Az építészet iránti lelkesedést végül a Florian Beigellel való közös munka hozta meg. A német származású építésznek a hetvenes évek elejétől volt saját praxisa Londonban. A két fiatal építész számára Beigel, Tony Fretton, illetve a 9H magazin és galéria köré csoportosuló építészek és kritikusok kis csoportja vált a meglehetősen laza, spanyol, portugál és svájci szcénán is átívelő kortárs mozgalom helyi képviselőjévé. Ez természetesen sosem volt hivatalos platform, de CSJ szemében ők testesítették meg a vitát, amely a modern építészeti nyelv és a kontextus iránti érzékenység összeegyeztethetőségéről szólt.
Ennek az érzékenységnek a legjobb példája a Half-Moon Theatre Londonban, Florian Beigel egy kisebb projektje, markáns lenyomattal a 80-as évek művészeti szcénájában. Olyan belső homlokzatokból álló kompozíció, amely megpróbál belehelyezni egy kvázi-szabályos teret egy komplex városi kontextusba. Ez a projekt azonnal visszarepít a 80-as és 90-es évek keletlondoni közegébe. A mély válságban lévő várost a Canary Wharf posztmodern tornyainak csillogó közönségessége és a jóléti állam romjainak kontrasztja uralja. Kezdetben CSJ sem elvetni, sem ünnepelni nem kívánta ezt az alapállást. A korábban említett North London Studio House (1993-1994) például teljes mértékben feltárja a város akkori igénytelenségét és romlását. Leghatásosabb eleme a főhomlokzat, amely, mint egy római kori templom elé húzott reneszánsz homlokzat, mindenféle folytonosság nélkül került a meglévő szerkezetre. A külsőn túl a ház a belső síkok finom ácsolatát mutatja, a falak szingularitását pedig a meglévő szerelvények megtartása és bármilyen egyesítő felületkezelés elvetése adja, így erősítve a tér profán, antiperspektivikus jellegét.
Az építészetet a homlokzati falak rendszerével azonosító toposz igen szembeötlő első jelentős munkájuknál, a New Art Gallery Walsall (1995-2000) épületénél. A galéria kívülről egy megcsonkított középkori toronyra hasonlít, amelynek karaktere – egy ősi műemlék és egy ipari épület közé beékelődve – az anonim modernitás és historikus emlékek közötti viszonyt közvetíti. Az épület impozáns erejét fokozza, hogy a felületét átütő nyílások a viszonylag kicsik a kubus egészéhez képest. Ez a viszony szándékosan száll szembe a transzparencia trendjével, ami a kilencvenes évek óta a nyilvánosság és a demokratikus interakció szinonimájává lett. Ám CSJ szerint egy középületnek végesnek és így kézzelfoghatónak kell lennie. Ha a város állandó áramlásban van, a középületnek horgonyként kell segítenie a városi tájékozódást. Ám a galéria tömegszerűsége nem csupán méretéből fakad, hanem különleges terrakotta burkolatának is köszönhető. Itt jelenik meg először a munkáikban azóta gyakran felfedezhető mozzanat: a finom mutáció, amely révén a tervező ellentmond az építészeti héj konvencióinak. Hiszen amit jellemzően tetőfedő anyagként ismerünk, hirtelen homlokzati motívummá válik a New Art Gallery-n. Ráadásul a lapokat nem az épület formájától független, egyenletes mintázatban látjuk feltűnni, mint a legtöbb kortárs épületen, hanem felülről lefele csökkenő méretben, amitől azonnal nyilvánvalóvá válik, hogy nem mintázatról, hanem olyan ornamentális konfigurációról van szó, amely saját önállóságát próbálja sugallni.
A New Art Gallery belseje felfedi a CSJ legtöbb munkáját meghatározó alapelvet: az oszlopok hiányát. A galéria meglévő gyűjtemény köré épült, ezért CSJ kihasználhatta annak a lehetőségét, hogy olyan múzeumbelsőt tervezzenek, amely közelebb áll egy lakótérhez, mint egy kortárs képzőművészeti galériához. Egy közelmúltbeli előadásában Rem Koolhaas megvizsgálta a gyűjtemények és az általuk belakott terek növekedésének párhuzamát – amely kapcsolat legdrámaibb példája a párizsi Monumenta, illetve a Unilever Series a Tate Modern turbinatermében, ahol egyetlen művésznek kell egy gigantikus teret megtöltenie. A New Gallery radikálisan szembeszáll a tendenciával, hiszen több eltérő méretű térrel operál, amelyek sokfélesége egy régi épület tereit idézi. Miközben a ház külseje kompakt és őszinte, addig a belső cirkuláció illuzórikus útvonalat követ. Nem lehet nem összehasonlítani Adolf Loos villáival, amelyeknél az osztrák építész a külső geometriai tisztaságát a belső összetett térszerkezetével állította ellentétbe. Loos raumplan-jához hasonlóan a galéria komplex térbeli struktúráján keresztülhaladva az az érzésünk támad, hogy nem tervezett, hanem talált épületben vagyunk. Például ahelyett, hogy egy központi mag felé terelődnénk, a galéria függőleges forgalmi cirkulációját változatos térsor biztosítja, lehetővé téve ezáltal a látogatónak, hogy aktív kapcsolatba kerüljön egy olyan hellyel, amit lépésről lépésre kell megismernie.
CSJ azon alapelve, hogy radikálisan eltérő tereket kapcsoljanak össze egyetlen kompakt tömegben a lincolnshire-i lakóházuknál (1993-1994) is megfigyelhető, ahol a hétköznapi és a váratlan egymás mellé rendelése tovább fokozódik. A ház egyfelől felmutatja a tipikus elővárosi lakóház tulajdonságait – pavilon-szerű karakter, magastető, tégla használata, stb. Másfelől azonban ezek az elemek finoman mutálódnak és egy besorolhatatlan entitássá alakulnak át, amitől a házat leginkább különböző homlokzatok kollázsaként érzékeljük. Ezt erősíti a drámai léptékváltás a keleti és a nyugati homlokzat között: egy dupla belmagasságú nappaliban kívülről teljesen váratlan monumentalitást kap a beltér. Ezt a hatást egy emeleti, nappalin átnéző sarokablakkal érték el. Ezzel lehetővé tették a fal-mint-homlokzat számára, hogy hálókat és fürdőket magába foglaló vastag lemezként viselkedjen, ház-a-házban keretként körülölelve a nappalit, színpaddá transzformálva azt. Mindkét munkájukban súrlódás tapasztalható az épület tömege és a különböző homlokzatok között. Ám ezt a feszültséget sosem oldják fel egy mindent elsöprő gesztussal. Pontosan ez a bizonytalanság adja minden építészeti elem – legyen az ablak, ajtó, tető vagy fal – egyedi erejét.
Miután London talpraállt a válságból a kilencvenes évek elején, számos kerületet elárasztott az agresszív ingatlanpiaci spekuláció, ami drámai módon változtatta meg a város képét. Első pillantásra CSJ Brick House-sza (2001-2005) tekinthető akár ennek az új kolonizáció manifesztumának is, és valóban, az épület egy furcsa közbeeső teret hasít ki a viktoriánus épületek között. A Brick House formája azonban ellentmond az új felső osztály lakóház-építészetének azzal, hogy térélménye közelebb áll a barlanghoz, mint egy lofthoz.
Itt, hasonlóan a New Gallery-hez érezhető a feszültség a vízszintes és függőleges síkok között és a Brick House térbeli kétértelműsége egy körbefoglalt belsőt hoz létre, állandóan változó felületekkel. A korábbi projektekhez képest is jobban eggyé válik anyag és tér: a ház fala tégla, teteje beton, és mindkét anyag megjelenik a padlón. Vitatható, hogy van-e klasszikus értelemben vett homlokzat: az egész ház egy minden irányba futó homlokzat. Ennek bizonyítéka az első emelet mennyezeti felülete, amelynek erős formai jelenléte eltéríti a homlokzatot a függőleges síkból a többi felület irányába.
Ezért a Brick House-ra a CSJ konszolidált, jóllehet radikális építészeti megközelítésének megépült példájaként tekinthetünk: sem a homlokzat, sem a térszervezés nem redukálható egyetlen meghatározott kialakítási sémává. CSJ elfogadta a helyszín sajátosságait: a megadott határokra egyszerűen rátapadt a struktúra, így jelölve ki a beépítést. A különleges telek és házforma emlékeztet Gordon Matta-Clark „Fake Estates” (Hamis Ingatlanok, 1973-74) című munkájára, amelyben az amerikai képzőművész bonyolult telekosztásokból adódó furcsa telkeket katalogizált. Ugyanakkor a Brick House belső térszervezése állandó surlódásban áll a kubussal, amit az is igazol, ahogyan a földszinti belső falak összeütköznek az épület kontúrjával. A legmarkánsabb helyszíne ennek a konfliktusnak az a nyitott, háromszögletű tér, amelyen két hálószoba osztozik – egy olyan terület, amely kikristályosítja a város széttöredezettségének és az építészet formálási kényszerének szellemi távolságát. Itt minden építészeti elem független „szereplő”, anélkül, hogy „ikonikussá” válna. A Brick House tisztán közvetíti CSJ munkásságának elsődleges célját: olyan építészetet, amely jelképes, anélkül, hogy látványos lenne; és radikálisan konkrét, anélkül, hogy túlzóan egyedi lenne.
Olyan projektekben, mint a Victoria & Albert Museum of Childhood (2002-2007), a kalmar-i főtér (Stortoget) átalakítása (1999-2003), a Chiswick House Cafe (2006-2010) és a Nottingham Contemporary (2004-2009), a homlokzat toposza CSJ stratégiájává fejlődött kortárs „köz” megformálásában. Ezen hozzáállásuk talán legfurcsább tárgyiasulása a fenti négy épület közül a Chiswick House Café-nál figyelhető meg. CSJ azzal oldotta fel a híres neopalladiánus ház és az új pavilon közelségének problémáját, hogy utóbbival egy barchessa-t [velencei villák fedett-nyitott gazdasági épülete, Palladio építészetében értékelődött fel] utánoz. Ez a kapcsolat nyilvánvalóvá válik a pavilon formájából, a nyitott portikusszal és a Lord Brighton-épülethez fűződő alárendelt viszonyból. A palladiánus barchessa pillérekből és oszlopokból állt, CSJ portikusza viszont ilyen szempontból kétértelmű. A széles és vékony kőoszlopok miatt a kollonád inkább tűnik nyílásokkal átütött falnak, mint oszlopsornak. Van valami irónia ebben a gesztusban, különösen egy ortodox neopalladiánus műemlék közvetlen közelében. Miközben a neoklasszicizmus az oszlopot visszaemeli az építészet középpontjába (várván a pillérek felemelkedését, mint a modernizmus strukturális paradigmáját) addig CSJ megoldása felidézi az albertiánus rugalmasságot fal és oszlop között. Itt a kávézó portikusza egyszerre kolonnád és perforált szerkezet, és hasonlóan Alberti homlokzataihoz, ez a kétértelműség felerősíti építészetük közösségi vetületét.
Az oszlopnak, mint a modernizmus alapvető szerkezeti elemének az elvetése még nyilvánvalóbb a Victoria & Albert Museum of Childhood (2002-2007) bejárati épületénél. A múzeum annak idején az elsők között épült ipari típusterv szerint, CSJ pedig az épület Crystal Palaceszerű architektúrájára egy „tömör portikusszal” válaszolt, amelynek impozáns tömege a múzeum tiszta és átlátható belső terének ellenpontja. Hasonlóan a kávézóhoz, ez a megoldás felerősíti a fal és oszlop közötti bizonytalanságot, ám itt az oszlopok egy díszített felület lapított, vertikális keretévé redukálódnak. A legnyilvánvalóbb referencia ehhez a munkához természetesen Venturi és Scott Brown 1985-ös terve a Velencei Accdemia-hídra. Stilizált motívumaival a bejárati épület megőrzi Venturiék hídjának játékosságát. Viszont CSJ a motívumok használati módjával eltávolodik az amerikai páros „dekorált fészer” logikájától. Bár a motifok kétdimenziósak maradnak, anyagszerűségük és finom színhasználatuk háromdimenziós minőséget kölcsönöz. Ismét Albertire utalnak azzal, hogy egy épület publikus felülete nem a belső tér vetülete és nem is az épület álarca, hanem annak kiegészítése. A múzeum homlokzata így egyszerre tekinthető bejáratnak és egy független entitásnak. Az előtérnek természetesen funkcionális szerepe is van, hiszen helyet ad a kiszolgáló helyiségeknek, ám egyben az intézmény városban betöltött kulturális szerepét is hangsúlyozza. A Santa Maria Novella homlokzatát felidézve felmerül a kérdés, hogy vajon a homlokzatot a múzeumnak tervezték-e, vagy magára a városra összpontosít.
A CSJ egy olyan sajátos publikusság elkötelezettje, amely nem banális, nem rokonszenvező és nem „mindenkié”, hanem rétegzett, összetett és néha nem „szép”. Ez a hozzáállás figyelhető meg svédországban a kalmar-i főtér (Stortoget) felújításánál (1999-2003). Egy olyan régi, városi főteret kellett helyreállítani, amelynek az egysége az idők során szétaprózódott az ad-hoc változtatások miatt, elsősorban a forgalmi változások következtében. A fragmentáltság teljes eltüntetése és az újrakezdés helyett az építészek megoldásukkal felszabadították a teret, miközben megőrizték sajátos mintázatát, amely az évek során a felületén kialakult. Mivel egy barokk templom dominálja a területet, a tér homogenizálására törekvő megoldások az impozáns épület beágyazottságát, „lehorgonyzását” is megszüntették volna. Ehelyett CSJ kétfázisú megoldást javasolt: első ütemben a meglévő anyagokat felhasználva újraburkolták a területet, új mintázatokat alkotva, amellyel megváltoztatták az alak-háttér viszonyokat [->gestaltpszichológia] a tér és az objektumok között. A második ütemben elővezetett tervben pedig finom változtatásokat eszközöltek az anyagokban: a kőmintázatokban és -színekben, hogy a felület inkább homlokzattá váljon, mintsem padlóvá. A felület aktív manipulálásával képesek voltak a hangsúlyt a tér pereméről az egész térre áthelyezni. A felújított Stortorget megkérdőjelezi a köz-orientált építészetről alkotott képünket, amely hagyományosan vagy megtölti a rendelkezésre álló területet festői díszítményekkel, vagy nyíltvégű „üres” teret hoz létre. Habár teljesen kétdimenziós marad, CSJ térburkolata fizikai jelenléttel bír: a különböző kőminták finom chiaroscuroja [festői fény-árnyék hatása] határozott vastagságot ad, és a tér többé nem üres, hanem valójában egy vízszintes homlokzattá válik, és a város politikai alappontjaként fontosabb szerephez jut, mint a környező épületek, anélkül, hogy elnyomná azokat.
Nottinghamben a fal-mint-homlokzat toposza továbbfejlődött annak érdekében, hogy a tektonika és az ornamentika ideáját egyesítse. A Brick House-hoz hasonlóan a Nottingham Contemporary (2004-2009) is „hozzáragad” az adott telekhez, itt pusztán azzal, hogy elérhetővé, feltárhatóvá teszi azt. Az eredmény egy beskatulyázhatatlan épület, amely újra egyedi jelentőséget biztosít minden egyes fal számára. A forma komplexitása azonban egy egységesítő külső motif kidolgozásához is vezetett. Az előregyártott, konkáv betonelemekbe tekervényes csipkemotívumot nyomattak, feszültséget keltve az előregyártott elemek vázának nyersesége és a felhordott minta finomsága között. A galéria konkáv elemeire gigantikus oszlopokként tekinthetünk, negatív ábrázolásban, így téve kettőssé a látványt: távolról a bonyolult külső formát a függőleges vonalak mintázata szelídíti, míg közelről nézve a csipkeornamens törékenysége finoman hónolt [~sűrűn pásztázó?] percepciót feltételez. Hasonlóan Alberti homlokzatához a mantuai Sant’Andrea bazilikánál, CSJ részletgazdag motívumok kézzelfogható jelenlétével ellensúlyozza – vagy talán kiegészíti – a monumentális rendet.
A nottinghami galéria – Walsallhoz hasonlóan – meglepően változatos és kerüli a konténerszerű tereket, amelyek a legtöbb kortárs művészeti múzeumot jellemzik. A külső nyugodt és visszafogott, míg a beltér sokkal árnyaltabb és összetettebb atmoszférát áraszt. (Hasonló külső-belső reláció van jelen pl. az asconai turisztikai és kulturális központ {2004} épületénél.) A kortárs művészetben való jártasságuk révén CSJ felismerte, hogy a mai művészek többsége a csarnokszerű tereket preferálja. Az építészek számára ez az igény lehetővé tette, hogy a gyűjtemények és kiállítások fizikai helyét összekapcsolják a terület ipari múltjával, olyan aszszociációkat szorgalmazva, amelyek nem csupán praktikusak, hanem szociális és kulturális vonatkozásuk is lényeges. Ma a művészet a városi környezet viszonyait nem elsősorban a reprezentáció, hanem a reprodukció révén ábrázolja. Olyan aspektusok például, mint a szaktudás és az információ fúziója, vagy a cinikus irónia és félreérthető tematizálás összefonódása a szociális kapcsolatainknak is elemi összetevői. A legtöbb fejlett gazdaságban, ahol az információ és a tudás alapvető szerepet játszik, a kizsákmányolás immár olyan javakra fókuszál, mint a vágy, a képzelet vagy a nyelv, amelyek az indusztriális korban még nem képezték a gazdaság szerves részét. Ez az állapot paradigmatikus példáját mutatja a posztfordista [~gyorsan alkalmazkodó] termelési módszerek térbeli következményeinek a kortárs képzőművészetben. Ilyen például a térhasználati mintázatok kiszámíthatatlansága, amely a lakás és munkahely distinkcióján túlmutató új típusú munkavégzés következménye, és jól tükröződik számos stúdió és galéria nyitottságában és flexibilitásában. Ahogyan az organizáció és gyártás egyre illékonyabbá válik, úgy lesz szükség egyre egyszerűbb és rugalmasabb terekre.
A kortárs művészeti tér ironikus módon gyári vagy termelési területnek tekinthető, hiszen a nagy, akadályok nélküli, gyakran felülről megvilágított terek bármilyen használatot lehetővé tesznek. A Nottingham Contemporary esetében CSJ megpróbált szakítani a megszokással azáltal, hogy a széles skáláján mozgó tértípusok mindegyike a falak függvénye. Egymás mellé rendezve, bárminemű előzetes tipológiát vagy tengelyes elrendezést elvetve, az építészek stratégiája szerint a falak az általuk biztosított terek protagonistáivá válnak. Walsallhoz hasonlóan a nottinghami galéria is kibillenti a kortárs kiállítóteret nyíltvégű jellegéből, egy olyan belső kialakítással, amely kézzelfogható, határokat szab és irányokat sugall, anélkül, hogy pontosan instruálná a látogatókat. Ezt a térélményt a cég számos projektjénél tapasztalni, de itt éri el csúcspontját. A CSJ építészei ellentmondanak egy alapvetésnek, amely eddig kizárólag az építészet fenségterülete volt: míg a térsoron való áthaladás fizikai élményét korábban mindig az építész szervezte meg, a Nottingham Contemporary falai lehetővé teszik látogatónak és művésznek egyaránt, hogy nem csupán passzív „tartalomként” éljék meg a teret, hanem a struktúrát felhasználva maguk tervezzék meg saját térélményüket.
Sok elem utal arra, hogy CSJ életművében kitartóan összpontosít a homlokzati fal témájára. Hipotézisem szilárd megerősítésére ideális zárótétel a Bremer Landesbank (Bréma, 2011-) épülete. Itt a homlokzat toposza az építészeti működés egyértelmű archetípusa. Ennél a projektjükkel minden eddiginél jobban megvizsgálják, hogy egy ilyen épületnek egy ilyen kontextusban hogyan kellene kinéznie. Annak ellenére, hogy egy efféle épületnél a belső kialakításra is nagy figyelmet kell fordítani, a cég központi problémája – ismét – a homlokzat. Az építészek figurális rendszert választottak, hasonlóan a Nottingham Contemporary-hoz, egy bonyolult, függőleges téglamintázatot, megerősítve részrehajlásukat a függőlegeshez a vízszintessel szemben, mint a legtöbb felületi megoldásuknál. Döntésük humánus; az emberi alak és a függőleges sík közötti szimpatikus reláció keresését sugallja. A Bremer Landesbank homlokzata bizonyosan monumentális, ám hatalmassága gyökeresen összekapcsolódik a valami előtt állás aktusával. A homlokzat nem csupán díszlet, hanem egy olyan építészeti elem, amely megerősíti azt a gondolatot, hogy egy valamilyen helyben állás a politikaiság alapvető mozzanata. És bár néhányan ironikusnak tarthatják, hogy éppen egy bank előtt állunk – egy olyan intézmény előtt, amely kétes és hatalmas uralkodóinkat reprezentálja – nem szabad elfelejtenünk, hogy bár a „valahol állás” tudatossága az „ittnek és mostnak” szól, ám megvan a potenciálja, hogy túlmutasson éppen azokon az ügyeken, amelyek meghaladják a hic et nunc [itt és most] állapotát.
CSJ építészeti alapállását az vezérli, hogy képesek egyszerre állandóak és traszformatívak lenni. A függőleges síkhoz, mint falhoz és homlokzathoz való ragaszkodásuk nem csupán az építészeti forma visszaszerzését, hanem az építészet teljes jelenlétének a visszanyerését vetítheti előre. A díszítés és a finom kompozíció sosem öncélú, hanem a fizikai valóság megélését célzó stratégia része, ezáltal intenzív, kézzelfogható építészetet vezet elő – olyan építészetet, amely felismeri, hogy környezetünk minden eleme konstruált, és egyben azt is, hogy kizárólag fizikai megtapasztalással tudjuk a világot megérteni.
