Wang Shu építészete – Pritzker-díj 2012
A hagyomány végtelen spontaneitása
- írta: Grace Ong Yan
- forrás: The Infinite Spontaneity of Tradition – in pritzkerprize.com;
- forította: Vágó Borbála;
A sűrű, párás levegőjű kínai tengerparti városban, Ningbo-ban egy páratlan, egyedülálló épület emelkedik ki a szürke kereskedelmi negyedből. Hatalmas mennyiségű anyagból emelkedik ki a földből a négyszögletes geometriájú Ningbo Történeti Múzeum, szögletes ferde tornyokkal tetején. „Az építészet, mint hegység”(1) – ahogy az építész, Wang Shu jellemzi a Ningbo Történeti Múzeum tervét. A hatalmas épület üres térre való helyezésének esetlegessége és monumentalitása nem véletlen. A természeti forma víziója tulajdonképpen a vidéki múlt felidézése valamiféle új hiper-urbanizált kontextusba helyezve, a historizás kerülésével. A múzeum helyszíne sík, burkolt táj, jellegtelen épületekkel tarkítva. A művi hegy megalkotásával Wang építészeti, természet-inspirálta élményekben gazdag tájat formált.
Wang Shu beszéde – Pritzker-díj 2012
A tömeg monumentálisnak hat, de ha belépünk, Wang építészete az élményre fókuszál. A múzeumot, mint hegyet három „völgyből”, négy „barlangból”, négy mély udvarból, egy vizes, nádas partú területből alakította, egy hegyvidéki topográfiaként. Wang épület meghatározó téri és közlekedési monetumait természeti jelenségként jellemzi. A Ningbo Történeti Múzeum tájként való megértése a kulcs a terv jelentésének megértéséhez. Az épületben való áthaladás nem gyors, sőt: lassú és elgondolkodtató, mintha a múltba, a technologia előtti időkbe kerülnénk vissza. Wang egyfajta kínai kertként képzelte el az épületét, ahol a kellemes látvány magában foglalja a gondolatokkal teli kalandozást a tájon keresztül. Az épület közlekedési rendszere „ösvények labirintusa” (2) ami azt jelenti hogy a közösségi terekhez több útvonal is kapcsolódik. Ennek eredményeként a a ház megismerése csodásan moziszerű élmény.
A Ningbo Történeti Múzeum külseje egyfajta hegyvidéki tájat mintáz. Wang Shu ezt a természet-illuziót más és más eszközökkkel éri el az épület külső és belső oldalán. A falakat Wang elnevezésével „kínai vernakuláris fentartható technikával” (3) építették. A kínai nagy léptékű bontásokra és felújításokra reagélva milliónyi tégla- és cserépdarabot mentettek meg a bontási területekről az új épület megvalósításához. (4) Az összegyűjtött építési törmeléket az új falakba a földfalak építéséhez hasonló technikával használták fel. Míg falkitöltésre hagyományosan frissen kitermelt földet használták, Wang a technikát újra-feltalálva a lerombolt falvak építési törmelékét alkalmazta. Ez egyszerre tiltakozás a kínai bontási és újjáépítési projektekkel szemben és módszer arra, hogy a régió történetének folytonosságát egy új alkotásban biztosítsa. Ennek a falazási módszernek a megjelenése ráadásul egyszerre felismerése egy fenntartható építészeti technológiának és mindemellett intelligens és időszerű is.
Egy másik nagyobb projekt, amit az Amateur Architecture Studio tervezett Wang Shu építészeti irodája partnerével és feleségével, a szintén építész Lu Wenyuval; a Kínai Művészeti Akadémia Xingshan Campusa, Hangzhou Kínában. Wang Shu a Kínai Művészeti Akadémia építész karának vezetője 2000 óta. A Xiangshan Campus Ningbóval ellentétben nem egyetlen tömb, hanem több mint húsz épület halmazaként biztosít lehetőséget a kampuszon tanulásra, munkára és lakhatásra. Wang megközelítése egyfajta útmutatás arra, hogy hatalmas hegyekből, folyókból és fákból álló tájon hogyan kell elhelyezni az épületet. Ennek eredményeként a természet és az építészet nem csak egymás mellett létezik, hanem ki is egészíti egymást. Miközben a Xingshan Campus mérete hatalmas, a léptéke nem így érzékelődik, inkább valamiféle építészeti felhalmozásként és variációként jellemezhető. A komplexum egyszerre mutatja be a terv következetességét ugyankkor birtokolja a vidéki falvakra jellemző barkácsolást a helyi és rendelkezésre álló anyagokból. Csakúgy, mint a Ningbo Történeti Múzeumnál és más projekteknél, Wang kínai, népi, fenntartható szerkezeteket alkalmazott. A téglákat és cserepeket a Zheijang tartományból gyűjtötte amiket egyébként szemétként kezeltek volna, így most újra lettek hasznosítva.
A Xingshan Campus terve nem raszterre szerkesztett, hanem elszórt épületek feszes elrendezése. Ez a megközelítés a görög hagyománnyal párhuzamba állíthatóan az épületeknek inkább egy háromdimenziós, semmint frontális látványát adja. Ezen túlmenően a sajátosan formált megnyitásokon keresztül festői látványokat is kínál. Ezeken a megnyitásokon keresztül épület-homlokzatok és udvarok kompoziciója tárul fel, illetve maga a hátsó mocsaras táj is. Ezek a bekeretezett látványok egyaránt gazdagok és változatosak, fények, anyagok és formák gazdagságát mutatják meg végig a kampuszon. Az épületsziluettek és tetők a kínai templomok tetejeire emlékeztetnek, még ha erősen kortárs módon is. A Xingshan campuson az építészet olyan változatosságot ért el, amit csak a természetben lelhetünk fel. A textúrákat, formákat és színeket a természetes táj és az építészet határozza meg.
A Wang Shu-i építészet-felfogás három meghatározó aspektusa a szembenállása a kínai építészeti fősodorral, a temészetből való inspirálódás és az építészet házként való definiálása. Wang Kínában eddig megvalósult építészete saját hazájának gyors modernizációjával szembeni kritika. Kína mostani fejlődését előrerohanásnak tartja, miközben az ország maga mögött hagyja hosszú és gazdag történelmét. A professzionális építészt bűnrészesnek tartja az ország felelőtlen modernizációjáért. Wang ezzel szemben tiszteletben tartja a kínai múlt hagyományait, a kultúrát és a helyet, amelybe az építészete illeszkedik. Bár az építészete modernizáció káros megközelítése ellen szól és a múltba tekint, de minden tekintetben megkérdőjelezhetetlenül kortárs. „Amatőr” építésznek lenni, ahogy Wang irodája, az Amateur Architecture Studio nevében áll, egy alternatív gyakorlat arra, hogy eltávolodjon attól a rendszerező gépezettől, amivé a professzionális építészet vált Kínában. Wang „amatőr” megközelítése merészen manőverezik a fősodorral szemben. Az építészeti gyakorlata inkább kézművesség, mint technológia, inkább természet, mint emberi alkotás, inkább vernakuláris mint monumentális, és meglepő módon inkább humán mint építészeti. Wang okosan újrafogalmazza az építészet gyakorlatot ahelyett, hogy a hivatalos építészet határozná meg őt.
Másodszor, Wang Shu ír és előadásokat tart a projektjeiről és a természet egymás mellé rendeléséről, amelyet a Song dinasztia hagyományos kínai tájkép festményein ábrázolnak. Így Wang a tájképszerű városképet ajánlja Kínának. Ő Kínát nem nem monolitikus nemzetállamként látja, hanem lokalitások országaként. A tájképek nagyrészt nélkülözik az emberalkotta szerkezeteket, csak a természet elemeit tartalmazzák. Wang rámutat, hogy Zhejiang tartománynak (ahol él) 70 %-a hegység, 20 %-a víz és csak 10 %-a beépíthető terület. Ez a fajta táj szoros kapcsolatban van a természettel, mivel a történelem során itt mezőgazdaságra alapuló társadalom alakult ki.Ez aláhúzza a természet és Wang építészete közötti szoros kapcsolat fontosságát, amiben az emberalkotta szerkezetek nem uralják a temészetet, sőt. Wang építészete kötődik a természethez és megtestesíti a benne talált élmény-gazdagságot. Ilyenformán a városoknak és azok építészetének Wang nézetei szerint nem elkülönülniük kellene a természettől és a tájtól, hanem egyesülnie azokkal.
Harmadszor, Wang a kis lakóházak fontosságát hangsúlyozza a nagy épületekkel szemben. Így az érdeklődése az átlagos felé fordul, számára a jellegtelen ház a fontos. Ezért a vernakuláris mellé teszi le a voksát a látványos helyett, a helyi és funkcionális mellé a nagyság helyett. Wang fiatal építészként szakított a tipikus életpályával és több évet dolgozott mesteremberekkel, hogy elsajátítsa a hagyományos építési módszereket. Részben emiatt az élmény miatt ismeri fel, hogy az építészet csak egy apró aspektusa az emberiségnek. Az egyszerűség és a nyilvánvalóság a házakban az építészeti szerénységet jeleníti meg. A házakban a mindennapi élet az emberek és az épített forma közötti direkt interakcióként valósul meg. A házak egy „végtelenül spontán rendet” (6) testesítenek meg, Wang erre törekszik az építészetében. A lakói és talán az emberiség egésze az építészet egy rögtönzött aspektusát testesítik meg. Wang építészete nem kontrolálja a lakóinak építészetét, hanem ehelyett az emberi szellemet műveli. A házaihoz – de a nagyléptékű projektjeihez is – azzal a földközeli, hitelességel teli érdeklődéssel nyúl, ami annyira hiányzik a kortárs építészetből.
Hogy Martha Thorne, a díj igazgatója vezetésével a Pritzker-Díj zsűrije Wang Shut választotta, az annak a fajta kritikus gondolatnak adott súlyt, ami az építészeti kultúrában, különösen a mi rohamosan fejlődő és globalizált világunkban igazán szükséges, azaz hogy megkülönböztetődjön ami fontos, attól, ami nem. Wang munkája viaskodik az örökölt korszellemmel, ami, ahogy a munkája is emlékeztett minket rá, még mindig a modernizáció ügyeivel és az individualizmus és a kollektívitás közötti dilemmákkal van tele.
A Pritzker Díjat 48 évesen elnyerve Wang Shu szép karriert tudhat magáénak, és sejthető, hogy a legjobb munkái még előtte vannak. A zsűriben olyan különböző egyéniségek gyűltek össze, mint a 2002-es díjazott Glen Murcott; a 2004-es Zaha Hadid; Juhani Pallasmaa építész és tanár;, Yung Ho Chang építész és tanár; Stephen Breyer Legfelsőbb Bírósági Ügyész; a Serpentine Gallery megbízott elnöke, Lord Peter Palumbo (elnök);, Alejandro Aravena építész; és Karen Stein, építész-szerkesztő. A zsűri egyhangúan ítélte Wangnak a díjat. A döntés, hogy a többi díjazotthoz képest ilyen fiatal építészt válasszanak, nem volt szándékos, ahogy ez Breyer meggyőző megjegyzéséből érzékelhető: „Wang Shu, a fiatal kínai építész díjazásával, a zsűri egyszerre szeretett volna a díj presztízsének megfelelő múltbéli munkát jutalmazni és optimista üzenetet közvetíteni hasonlóan ígéretes jövőbeni munka bátorításával (7)Mivel a díjat eddig az életművük javán már túllevő építészek kapták, akik jellemzően legalább egy évtizeddel idősebbek Wangnál.Ez a következő lépéseit és jövőjét a ráirányuló figyelem miatt még fontosabbá teszi.
A Pritzker Díj elnyerésének hatásai azonalliak és intenzívek. Hat hónappal a március 2012-es bejelentés után, a média és potenciális kliensek garmadája árasztotta el a világ minden tájáról. Ez az intenzív figyelem ahhoz a frusztráló tehetetlenéghez vezet, hogy Wang nem tud új projekteket vállalni. Ő azonban optimista azzal kapcsolatban, hogy a követkző hat hónapban képes lesz újra dolgozni, azt állítva, hogy szüksége volt „a szívének nyugalmát”, és az életét „úgy lelassítania, hogy tudjon gondolkozni: “Most túl sok dolog van körülöttem.” (8) Ahogy Wang élete kezd lenyugodni és az Amateur Architecture Studio új projektre tud fókuszálni, lenyűgöző lesz látni, hogyan fog körvonalazódni az a „hasonló munkák ígérete a jövőben. Miközben nem tudhatjuk, hogy Wang jövője mit tartogat, láthatjuk az előző Pritzker Díjasok munkáit összegyűjtve. Hogyan változik meg a egy díjazott karierrje a Pritzker Díj megnyerése után? Megváltoznak-e a kapott megbízások, amiket általában a díjazott kap? Megváltozik- e az építészet megközelítése? Ezeket a kérdéseket érdemes megfontolni.
1992-ben Kenneth Frampton Alvaro Siza Prtzker-díj utáni életművében„az aktivitás új fázisát” vette észre, véletlen, hogy Wang Shu Alvaro Sizát említi meg, mint a munkáira nagy hatással levő korábbi díjazottat.) Frampton egy avaló életből vett szituációval illusztrálja optimizmusát amikor Siza újonnan szerzett presztízsét tudta latba vetni azokkal az útépítő-mérnökökkel folytatott küdelemben, akik egy olyan főutat terveztek, ami által sérült volna az általa tervezett Portói Egetem Építész-iskolájánk egy fontos, folyóra néző homlokzata. Frampton Siza Pritzker-díj utáni karierrjét„az aktivitás egy új fázisaként” jellemzi (9), miközben azt írja: „az asztalát most sorra nagy épületek megbízásai lepik el, ami aztán újfajta frusztrációt jelent: a túl sok munka problémáját (10). Azóta Siza elboldogul a helyzettel, a lehetőséget kihasználva most jobban szelektálhat a megbízások között. Wang Shu most szintén a túl sok megbízás helyzetével néz szembe. Mint elmondta: „ a stúdió eddig évente fogadott el egy-egy új projektet. de most, a díj elnyerése után, egyvalami megváltozott: hirtelen egyre több és több a megbízó.” (11) Annak ellenére, hogy kifejezett vágya volt, hogy a munkája és az élete ugyanolyan maradhasson, van ami elkerülhetetlenül megváltozott: „most évente két projektet vállalok. ami a 100%-os növekedés.” (13) Vajon hogyan fog Wang irodája nőni az emelkedő számú projekttel, amiközben ő inkább a Pritzker-díj előtti kevésbé hektikus időszakot preferálta? A munkájának a kényes egyensúlya meg fog-e változni ebben a munkásságának ebben új fázisában?
Van, akinek a Pritzker-díj az önbizalom egy olyan kritikus szintjét hozza el, amit az építész és a nagyközönség egyaránt érzékel. A svájci építész és 2009-es Pritzker-díjas Peter Zumhtor mondta, hogy a díj elnyerésében a legjobb, hogy a ez megadta neki a nyugalom érzését. Úgy hiszi, hogy a Pritzker-díj elnyerése után az emberek kevésbé kérdőjelezik meg a munkáját és több teret adnak neki. Amikor Zumhtor 2009-ben elnyerte a Pritzker-díjat, már számos csodálatos épülete megépült, köztük a Kolumba Művészeti Múzeum és Klaus testvér kápolnája 2007-ben, a Termál-fürdő Valsban 1996-ban, és a Bregenz Művészeti Múzeum 1997-ben. Hasonlóképpen, amikor Wang Shu elnyerte a díjat, addigra már számos kiváló épületet tervezett és ismert olt úgy Kínában, ahogy Európában vagy Amerikában is emelkedőben volt a csillaga az építészeti és az akadémiai körökben. Wang addigra már érzékelte a kínai és talán már a globális közönség figyrelmét is. „Úgy gondolom, a különbség az,” – mondta Wang, – „mielőtt elnyertem a díjat, azok a megbízók kerestek akik szerették a munkáimat. Most nagyon sok megbízó keres meg. Most a díj után már megértenek, hirtelen megnőtt a bizalmuk irántam.” (15) Ez a bizalom talán a kritikus összetevő, a megbízó-építész kapcsolat katalizátora, és a karrier szempontjából meghatározó szereppel bírhat az építészetben.
A díj után a pritzker díjasok az aktivitás egy új fázisát tapasztalják meg és sokkal több bizalmat érzékelnek. Wang Shu esetében a kritikus kérdés viszont az, hogy hogy viszonyul majd az ő regionális, vernakuláris megközelítése ehhez a megváltozott aktivitáshoz, különösen, hogy most fog először háza épülni Kínán kívül. Wang Shu munkássága kínai építészként a kortárs kínai körülmények között kiemelkedő. A kínai környezetben megmutatkozó sajátossága teszi a munkáját igazán erőteljessé. Kérdés marad, hogy Wang Shu építészete, ami oly mélyen gyökerezik a Kínai történelemben, emlékekben és szaktudásban, ki tud-e bontakozni idegen talajon? Wang nem gondolja, hogy a döngölt földfalas szerkezet kizárólagosan a kínai hagyományokhoz kötődne. Szerinte ez a munkásságának félreértelmezése. Valójában nagyon is érdekli a hagyományok univerzalitása., Elmondta például, hogy a döngölt földfal technikája más kultúrákban is honos, többek között Franciaországban és Olaszországban is hagyományosnak mondható (17). Ebben az értelemben Wang munkásságát Kínában a külföldi jövőbeli munkák kísérleteiként is értelmezhetjük.
Wang Shu építészete nem az első, ami a hely és az elmozdíthatóság problémáját feszegeti. A történelem során, más építészek is foglalkoztak a kérdéssel. Azz építészeti alkotások földrajzi elhelyezkedését több nézőpontból is vizsgálhatjuk. Eugéne Viollet-le Duc, a 19. századi építész amellett kardoskodott, hogy az építészet helyhez kötött.
A helyi, vernakuláris építészet a városi kultúrából, annak szociális gondolataiból, gazdasági éspolitikai rendszereiből alakult ki. Ebből adódóan, a nem helyi sajátoságokból kiinduló építkezés egy gyökerek nélküliséghez, hely nélküliséghez vezetne. A helyhez nem kötött építészet már megjelent a történelemben, , ezt Wang Shu Kínában az új városok tervezésénél látja megvalósulni. Ugyanezzel a megközelítéssel fogalmazta meg az osztrák építész, Fischer von Erlach a vízióját egy új Bécs számára. Ő az 1721-es Entwurf einer historischen Architektur egy univerzális stílust mutatott be az osztrák főváros számára fiktív terek nagyszerű panorámáival, amit más országokból származó műemlékek átemelésével hozott létre. Valós téri szituációk távoli tájakról származó építészeti műalkotások képeivel való összemontírozásával von Erlach Bécset egy új világ fővárosaként mutatta be. A külföldi építészetnek ez a gyűjteménye azonban nem támogatta a kultúra antropológiai elfogadását, így ez a vízió és építészet maginalizvát maradt. Ami ebből az elképzelésből hiányzott az a gyakorlat: a kultúra élete nem ikonikus, hanem mindennapi értelemben. Fischer von Erlach nagyszerű javaslatot tett a globális építészetre. ez annyira nem áll távol a kortárs Kínai építészettől, ahol a tervezési döntések vezetői szinten születnek és utána valósítják meg őket. A külföldi építészek tervei bőségesen tűnnek fel a kínai városokban- sajnos a helyhez való kapcsolódás nélkül.
Ahogy Wang Shu az új kínai városi tájak kérdését megközelíti, az nagyon hasonló a 19. századi Gottfried Semper építészéével. Fischer von Erlachhal szemben Semper etnográfiai szempontból közelített az építészethez, amit a Kristálypalotában megrendezett az 1851-es Világkiállításon tett megfigyeléseiben is hangsúlyozott. Itt Sempert nem az érdekelte, amit a legtöbb látogató megtekinteni jött, azaz az ipar legfejlettebb termékeit. Ehelyett sokkal inkább érdekelték a kevésbé fejlett technológiák, a, primitív és kézzel készített tárgyak. Sempert az építészet helyvesztettségének újraértékelése érdekelte, az erre épülő elméleteit Az építészet négy elemében (The Four Elements of Architecture) írta le. A világkiállításon Sempert leginkább egy primitív, karibi kunyhó érdekelte, így ez lett az elméletéhez az ideális példa. Semper munkájában benne rejlik a kevésbé fejlett kultúrák teljesítménye és mindennapi gyakorlata iránti tisztelet. Az az állítása, hogy „az építészet mindenhol a építészet előtti emberi letelepedés példáiból kölcsönözte a típusait” amit visszahallunk Wang Shu megközelítéséből is. A változó tizenkilcedik századi megközelítésben Semper érdeklődése a primitivizmus iránt egyszerre volt kritika és javaslat az iparosítás támogatóinak. A fejlett és kevésbé fejlett vagy a az iparosítottés a nem iparosított kultúrák egymás mellé helyezése sok potenciális új temelési formát tartogatott.
Akárcsak Gottfried Semper, Wang Shu is érdeklődik a primitív kultúrák és mindennapi életük gyakorlata iránt. Miközben a 19. és a 21. század között nagy a távolság időben ennek ellenére az ipari fejlődés és a nem iparosított élet különállása a mai napig létezik, különsen igaz ez Kínára. Például Wang primitív technikákat emelt be a kortárs építkezési folyamatokba, mint a döngölt föld fal alkalmazásával a vidéki, lerombolt, kínai falvak építőanyagainak felhasználásával. Semperhez hasonlóan Wang érdeklődése a primitivitás iránt egy kritka azzal szemben, hogy az iparosodás képes figyelmen kívül hagyni az emberiség érzéseit, így ez egy komoly javaslat az újraértékelésre. A tizenkilencedik században, a Kristálypalota moduláris technológiájában teljeskörű és felgyorsult nyomás jelent meg az új iparosodás elfogadására. Hasonlóan, ma Kína rohamos iparosodása miatt megnőtt a névtelen, idegen építészettel teli városok száma. Wang Shu őszintén elutasítja ezt a helyzetet. Az építészete ellenpélda erre, újfajta technológia elfogadását megcélozva ötvözi primitívet és a kortárst. Ebben Wang Shu különbözik Goottfried Sempertől, úgy marad kortárs, hogy közben visszatekintést ad a múlt kultúráiba. Miközben Semper nem tudta megvalósítani az elképzeléseit a gyakorlatban, Wang Shu kiemelkedően sikeres abban, hogy formát öntsenek az elképzelései.
A Pritzker-díjat elnyert építészek széles skálán mozognak, a munkásságuk az építészeti gondolkodás széles spektrumát reprezentáljaA díjazottak munkássága általában eléggé változatos. (19) Lehetséges, hogy van egyfajta heves individualizmus, amit a díj pártolni látszik. Ezen a vonalon továbbmenve létezik egy sajátos minőség, amiben néhány díjazott közös – ez a helyhez kötődés és a vernakuláris hagyomány iránti érdeklődés. Ezeknek az építészeknek az épületei nemcsak hogy majdnem kizárólagosan a saját országukban épülnek meg, de kiemelkedően jellemző rájuk hogy a helyi kultúrából táplálkoznak. Ezek közzé a díjazottak közé tartozik Eduardo Souta de Moura Portugáliából, Paulo Mendes da Rocha Braziliából, Glenn Marcutt Ausztráliából, a norvég Sverre Fehn, a nnémet Gottfried Böhm, a mexikói Luis Barragan, Peter Zumhtor svájcból és a japán Tadao Ando. Miközben ezek az építészek a kultúra mély és nagyszerű ismeretéről tesznek tanúbizonyságot, jellemzően nem építenek távoli helyeken. Egyfajta regionalizmust tudhat magénak az építészetük vagy helyspecifikusságot; az építészetük szorosan kötődik egy bizonyos helyhez. A hírnevük ugyanakkor nemcsak a díj elnyeréséhez vezetett, de arra is lehetőséget biztosít, hogy nemzetközi szinten is helytálljanak. Ezzel a feladattal fog Wang Shu az elkövetkező években szembenézni. Más építészek sikeresen válaszoltak erre a kihívásra – Tadao Ando és Peter Zumhtor emlékezetes munkái juthatnak eszünkbe. Tadao Ando, aki 1995-ben nyerte el a díjat, 2000-ben kezdett olyan projektekbe Japánon kívül, mint például a Pulitzer Művészeti Alapítvány épülete St. Louisban (Missouri), a Modern Művészeti Múzeum Texasban és a Langen Alapítvány Neussban, Németországban. Miközben a munkásságának folytonossága nyilvánvaló, azért elég jelentős különbségek is vannak, különös tekintettel beton kezelésére.
Peter Zumhtor, egy másik olyan díjazott, akinek a munkája helyspecifikus, szintén elkezdett Svájcon kívül építeni. A korai projektjei, mint a Szent Benedek Kápolna, a Termálfürdő és a Svájci pavilon (Swiss Sound Box)elválaszthatatlanul kötődtek hazájához, Svájchoz. Azóta már épültek munkái Németországban és Ausztriában is. Mostanában (2011-ben,) fejezte be a Serpentine Pavilont Londonban és a Steilneset Witch Trial Memorialt Norvégiában, amit Louise Bourgeois-val épített közösen; Zumthor építészeti világa folyamatosan fejlődik, ahogyan a telekhez, hagyományokhoz és kulturális kontextusban a tervezéshez közelít a szülőföldjén kívül.
Wang Shu Alvaro Siza mellett köztudottan az ugyancsak Pritzker-díjas Aldo Rossit és Tadao Andót is nagy hatásúnak tartja a munkáira. Bár Wang nem említette, egy másik, 1981-es díjazott, James Stirling is olyasvalaki, akinek az elképzelései nagyon közel állnak az övéihez: Stirling már 1957-ben érdeklődést mutatott „a primitív és a jellemzően névtelen építészet újraértékelése iránt.” Ebben az időszakban az újpalladianizmus historista éthosza néhány építész szemében már kezdett kimenni a divatból. Megjelent az ettől való eltávolodást övező izgalom , és a primitív és a vernakuláris építészet most komolyan megfontolható alternatívák lettek. „A Stonhenge sokkal nagyobb jelentőségű volt”, fogalmazott Stirling, „mint Sir Christopher Wren építészete”. (21) A tizenkilencedik század műemlékeinek vizsgálata helyett Sirling figyelme a neolitikus és a vernakuláris építészet irányába fordult. Talán a hagyományos technikákban és építőanyagokban megjelenő gyakorlat újraértékelése fordította az érdeklődését a Stonhenge-hez hasonló irányokba.
Stirling érdeklődése párhuzamot utat Wang Shu munkásságával. Wang építészeti gyakorlathoz való közelítése a természetes környezetben gyökeredzik, ami és a hagyományos földfalas technika használata mellett jól illusztrálja Stirling nézeteit. Mindkét építészről elmondható, hogy számtalan különböző építészeti teóriával körbevéve olyan forrásokat kerestek, amelyek az igazság keresésében és az épíészet eredetének megtalálásában segítenek. Stirlinghez hasonlóan Wang is behatóan tanulmányozza a vernakuláris építészetet, ami a kortársainak többségéről nem mondható el.
A forrásokon túl Wang Shu és James Stirling építészetében további érzékenységek is közösek. Stirling munkássága elfordul az ortogonális tömegektől és az alapvető geometriai formáktól, ehelyett a „természetben megtalálható változatosságot” (23) részesíti előnyben. Ő is használta a „dinamikus sejtszerűség” fogalmát az egységek halmazának definíciójaként a növekedésre és az elemekre vonatkoztatva, amik ismétlődőek vagy változóak, és sokkal inkább hasonlíthatóak mintákhoz vagy kristály-formációkhoz vagy biológiai egységekhez mint egy szerkezeti rács statikus merevségéhez. Stirlink fogalmai, a variabilitás és a sejtszerűség hihetetlenül jól jellemzik Wang Shu munkáit. Wang Ningbo Történeti Múzeumában a vályogfalban levő újrahasznosított tégla- és cseréptörmelékek rendezettek és sejtszerűek, de váltakozó módokon. A falak a variabilitásból kialakuló egységekből állnak össze. Wang Tiles Hill Reception Centere a Xiangshan Campuson újabb, a variabilitást megjelenítő példa. A Tiles Hill alaprajza egy hosszúkás, szabálytalan, állandóan elmozduló geometriájú területeket tartalmazó forma. Az elmozdulások az épülettel a közeli tájat közösen belakó folyóra, fákra és hegyekre adott reakciók. Kötött raszter helyett a Tiles Hill Reception Centert változatos ismétlődő minták határozák meg, amik – Stirling fogalmazásával – minták szabálytalan kristályformációira emlékeztetnek. A Ningbo Tengtou Pavilon esetében a tervezés a szabálytalan tereken, az ő fogalmazásában „természetesen formált barlangokon” (24) keresztülvezető tizenegy metszettel kezdődött. Az építészet itt tájakra és kertekre jellemző élményt kínál fel – amik, természetes környezetként inkább folytonosak és változékonyak semmint rögzítettek és stabilak. Stirling rámutatott, hogy az 1930-as évek modern építszete hogyan „találkozott a helyi sajátosságok végtelenségével” (25), s ezt a gondolatot Wang Shu 21. századi építészete ugyancsak tartalmazza. De míg Stirling a hagyományt és a haladást különállónk érzékeli, Wang nem. Stirling például arról írt, hogy „a Régi Világ kiaknázza és kifacsarja a hagyományos módszereket és eszközöket”, hogy hangsúlyozza a hagyománnyal kapcsolatos nézőpontját, szemben azzal ahogy a haladást látja, ahol megjegyzi, hogy „az Új Világ technikákat talál fel és és kifejleszti a modern hozzállás megfelelő kifejezésmódját.” (26) Stirling gondolatai hasonlóak Wang Shu munkáihoz, egy fontos különbséggel. Wang Shu számára a hagyomány és a fejlődés már nem különállóak, hanem ehelyett közös alapokon nyugszanak. Építészetében keveredik a hagyomány és a fejlődés, egy egyedülálló öszhangban a status quoval, a városi természetre és tájra helyezett hangsúllyal, de ahétköznapi ház iránti érdeklődéssel együtt.
1 Wang Shu quoted in “Wang Shu & Lu Wenyu, Ningbo History Museum,” GA Document 112(2010): Featuring: China Today
(Tokyo: A.D.A. Edita, 2010), 95.
2 Ibid.
3 Wang Shu quoted in “Wang Shu & Lu Wenyu, Xiangshan Campus, China Academy of Art,” GA Document 112(2010): Featuring: China Today (Tokyo: A.D.A. Edita, 2010), 112
4 Ibid.
5 Wang Shu, “Geometry and Narrative of Natural Form,” (2011 Kenzo Tange Lecture, Graduate School of Design, Harvard University, November 4, 2011).
6 Amateur Architecture Studio’s profile overview, accessed March 2013,
7 “Jury Quotes,” 2012 Pritzker Architecture Prize Media Kit, p.7, Pritzker Prize, accessed August 2012, http://www.pritzkerprize.com/media/2012_media
8 Wang Shu, Phone interview by author, August 20, 2012.
9 Kenneth Frampton, “In Praise of Siza,” in Design Quarterly 156 (Minneapolis: Walker Art Center, 1992), 5.
10 Ibid.
11 Wang Shu, Phone interview by author, August 20, 2012.
12 Ibid. When asked about the kinds of changes his practice was experiencing, Wang Shu stated, “I don’t want to change.”
13 Ibid.
14 Peter Zumthor, “Pritzker Winner Zumthor on Serpentine Pavilion,” interview by Farah Nayeri, Bloomberg TV, July 4, 2011.
http://www.bloomberg.com/video/71837590-pritzker-winner-zumthor-on-serpentine-pavilion.html
15 Wang Shu, Phone interview by author, August 20, 2012.
16 Ibid.
17 Ibid.
18 Gottfried Semper, “Science, Industry, and Art,” in The Four Elements of Architecture and Other Writings, trans. Harry Francis
Mallgrave and Wolfgang Hermann (New York: Cambridge University Press, 1989) 133.
19 For the most complete account of the Pritkzer Prize laureates from 1979-2010, see Architect: The Pritzker Prize Laureates In Their Own Words, ed. Ruth Peltason and Grace Ong Yan (New York: Blackdog and Levanthal, 2010)
20 James Stirling, “Regionalism and Modern Architecture,” in Architecture Culture 1943-1968, ed. Joan Ockman (Columbia
Books of Architecture/Rizzoli, 1993) 243.
21 Ibid.
22 Ibid.
23 Ibid., 245.
24 Wang Shu quoted in “Wang Shu & Lu Wenyu, Expo 2010 Shanghai China—Ningbo Tengtou Pavilion,” GA document 112(2010): Featuring: China Today, (Tokyo: A.D.A. Edita, 2010) 134.
25 James Stirling, “Regionalism and Modern Architecture,” in Architecture Culture 1943-1968, ed. Joan Ockman (New York: Columbia Books of Architecture/Rizzoli, 1993) 248.
26 Ibid.
27 Wang Shu, Phone interview by author, August 20, 2012.
28 Ibid.
© The Hyatt Foundation / The Pritzker Architecture Prize