Souto de Moura építészetéről – Pritzker-díj ’11
- forrás: Modern Project and Ancient Architecture – in: ww.pritzkerprize.com;
- fordította: Müller Anna
Modern projekt és ősi építészet
- Carlos Machado, a Portói Egyetem kortárs építészet professzora
„A modern mozgalom egy projekt és nem egy nyelv. Mint ilyennek, eddig nem bukkant fel semmi, ami a helyébe léphetne. Csak az eszközök változtak. Szerintem Aldo Rossi egyike volt azoknak, akik újraélesztették az építészet nyilvánvalóan elfeledett alkotóelemét: a sejtett, de soha meg nem idézett Történelmet.” – Eduardo Souto de Moura
A modern mozgalomra projektként tekintve Eduardo Souto de Moura az alapelveinek összefüggéseit és alkalmazhatóságát értékeli, annak időtálló alkotóelemeit próbálja beazonosítani. Ezeket alapelveket aztán összeveti az építészettörténettel. Ez semmiképpen nem a 20. század elejének építészetéhez való nosztalgikus visszatérés, sem a múlttal teljes mértékben szakító hősies avantgárd elméletek igazolása. Ehelyett inkább építészeti formák és építésmódok (megfelelőségük vagy szükségszerűségük), illetve a tervezési programra adandó válasz és a használati sokszínűség között keres megfeleléseket. Souto de Moura minden esetben a formális struktúrák időtállóságának megértésére törekszik, a környezet átalakulásában játszott szerepük és a városok történetében való megőrződésük hátterének kutatásával.
Eduardo Souto de Moura beszéde – Pritzker-díj, 2011
Eduardo Souto de Moura hat másik portói építész társaságában visszautasította a részvételt a „Modernizmus után” című kiállításon (Lisszabon, 1983). Kiadtak viszont egy a kiállítás katalógusához kapcsolódó írást a 20. század portugál építészet jellemzőinek rövid összefoglalásával, ami után arra a következtetésre jutottak, hogy a portugál építészet jövőjét nem célravezető a modern és a posztmodern szembeállításának perspektívájából szemlélni, ahogy ezt a későbbi mozgalom kezdeményezői javasolták. És mégis, ha létezik alapvető probléma az összes projekttel amibe Souto de Moura valaha belefogott, az pontosan a modern építészet kapcsolata a múlttal, vagy a „múlt jelenlétével” – az 1980-as Velencei Biennálé mottója talán a Portugáliában megrendezett „Modernizmus után” kiállítás alapvetéseit előlegezte meg.
„A modern mozgalmat mindig is a klasszicizmus folytatásaként értelmeztem” mondta Souto de Moura 1994-ben. „Alapjában véve ez is a folytonosság diskurzusa, más technikákkal és szándékokkal, közösek viszont a támpillérek: az arány, a szerkezet és forma közti viszony, a kifinomult nyelv.”
Az új eszközök között szerepelnek az iparosított szerkezeti rendszerek, a beton és a vas, a vázas szerkezetek stb. éppúgy, mint a nonfiguratív formaképzés (mint a historikus eklekticizmuson való felülemelkedés) eszközeként szükségesnek tartott absztrakció. Így a Múzeumok (modern) építészetének hipotézisét elfogadva – az Aldo Rossi egy szövegének címe, ami Cézanne kijelentéséhez tér vissza, amiben egy olyan művészetre való igényt fogalmaz meg, aminek a jelentése a múltjával való konfrontációból ered, amit viszont csak a múzeumok rendezett időbeli egymásutánisága által érthetünk meg.
Souto de Mourát csak az a modern építészet érdekli, amelyik – mint a Cézanne által megalkotni kívánt festmények – „szilárd és időtálló, mint a múzeumok művészete”. Következésképpen az Alvaro Sizával történő közös munka kezdetétől azonnal megértette, hogy az építészet számára a városok pont olyanok, mint a múzeumok, hiszen a különböző korszakok egyszerre vannak benne jelen. Kísérik, átfedik egymást, felerősítik a korszakok közötti átmeneteket, létrehozzák azt, ami számunkra a várost jelenti. A városok varázsa számunkra a végtelen számú lehetséges kapcsolataikban, összefüggéseikben rejlik, a közeli és távoli utalásokban, benyomások és egybefonódások végtelen lehetőségeiben. A különlegessel, néha akár az egzotikussal szembesít minket. Ez a vonzerő azonban pont ennyire gyökerezik a végzetesnek és szükségszerűnek tűnő hasonlóságokban, amik az általános emberiből, az idegennek vagy szokatlannak tűnőt befogadó empátia meglepő megjelenéséből következnek. Egy életmód örököseiként magunkat adja vissza önmagunknak és formát ad a velünk született, különböző időkben és helyeken felismert dolgoknak.
Souto de Moura szerint ezt a várost/múzeumot rétegeire bontva kell elemezni, ezeket a rétegeket egymással összevetni, hogy felbukkanjon a múlt ami a jelen is. Ezek az egymást követő felgyülemlések az egykori tereket és formákat hordozzák magukban – ha nem is anyagszerű valóságukban, de bizonyságukkal vagy emlékükkel, amik a ma ismert városainknak ugyancsak fontos részei.
Ez a múlthoz való olyan ragaszkodás, aminek szükségszerű gondolkodásbéli velejárója az absztrakció, úgy látásmódként mint formai eredményként. „A természetben minden a gömb, a kúp és a henger alapján formálódik” – mondta Cézanne tanítványának, Emle Bernardnak – olyan cél ez, amihez pár évvel később Le Corbusier is visszatért a L’Esprit Nouveau (1920) kapcsán. „Minden csak gömb és henger. Olyan egyszerű formák ezek, amik folyamatos élmények forrásai.” Ugyanezek az egyszerű vagy alapvető formák találhatóak meg Aldo Rossi első építészeti terveiben, amik egyszerre absztraktak és idézik meg a múlt építészetét.
Az „absztrakció” és a „város, mint múzeum” tehát olyan egymást kiegészítő fogalmak, melyek segítenek megérteni Eduardo Souto de Moura első munkáit, amikben már megfogalmaz néhány olyan elvet, amelyek később szilárd alapállításként maradnak vele hogy folyamatosan újra felvetődjenek és megkérdőjeleződnek munkássága során.
Az absztrakció számára – ahogy Cézanne számára is – olyasvalami, amit a valóság megfigyeléséből származtatunk. Ez aztán a formák leegyszerűsödéséhez vezet, lehetővé teszi például hogy hengereket lássunk az oszlopokban, ahogy Le Corbusier is tette Pompeiiben a római házak meglátogatásakor. A múlt építészetének formaképzését arány és geometria váltja fel. Ez az építészettörténeti formák esszenciájának megtalálására, a legalapvetőbb alkotóelemre való visszabontásra tett kísérlet: „A szellem a geometriában mutatja meg önmagát, a kiterjedés az építészet nyelve” mondta Le Corbusier (függőben hagyva – mintha egy pillanatra mellőzné – a díszítés problémáját, melyre különféle megoldásokat ad Souto de Moura munkássága). A kiterjedésre tekinthetünk nyelvként, a geometriára a tér rendezésének eszközeként, a formai és téri viszonyokat racionalizáló eszközre, ami – ahogy ezt Álvaro Siza az Imaginar az Evidência (A bizonyíték képzete) című munkájában megállapítja – a projekt lényegi magja: „Az építészet geometria”.
Az absztrakció és az iparosított építés Souto de Moura munkáiban egy mindig jelenlevő kétpólusúságot hoz létre. Ez a modern értelemben vett nyereség-veszteség állandó (esetenkénti, munkánkénti) kiértékelésének eredménye, kifinomult nyelvvel valósul meg, a vázszerkezettel, stb. Egyes esetekben Souto de Moura régi rendszerek visszahozásával kísérletezik, mint a hagyományos építészet kő teherhordó falaival. Máskor jóllehet csak utalás vagy idézet formájában, visszatér az építészeti formarendekhez és a díszítőelemeihez: szegélyekhez, párkányokhoz és oszlopfőkhöz. Ezeket alkalmazta például a portói Kulturális Államtitkári Hivatal pályázatánál (1981-88), ahol a tó menti klasszikus oszlopok a kert közepén egy színpadot tartottak volna (nem épült meg). Egy kollázs részeként megjelenő töredékek váltak díszítőelemmé a boavistai háznál (1987-94). A régi lebontott ház kövei, párkányai és díszei a hosszú, az új ház bejáratáig vezető falba kerültek. Érdemes még megemlítenünk a „Ház Karl Friedrich Schinkel számára” (1979) című pályázatra készített tervét, ami két részre: egy absztraktra és egy figuratívra bomlott. Az utóbbi egy műromként fogalmazódott meg, a korábbi dekoratív elemek megtalált maradványaival. Ebből eredendően egy a hiányra, a pótolhatatlan formálásra való állandó utalás jön létre, azokra a régi építészeti szabályszerűségekre, melyek olyan sokáig adtak nekünk nagyon karakteres épületeket. Ezért található meg minden munkájában valamilyen hiány, a befejezetlenség érzete – folytonos utalás a klasszikus világra, amelyben a szerkezet és a forma egy hiánytalan rendszer létrehozása érdekében egyesült, amiben a dekorációnak is megvolt a saját szerepe volt az épület formájának és karakterének meghatározásában.
Mindezekből az okokból, vagy ugyanezeknek a gondolatoknak a logikai összefüggései miatt lehetünk tanúi Souto de Moura a teljes kontextus iránti kimagasló figyelmének – minden meglévő elemével, a meglevő építettől a természeti környezetig. Mindent, a kerttől a föld megműveléséig, a domborzattól a facsoportokig, a patakokig, a teherhordó falakig – úgy szemlél, mint a terület alakításának, vagy az emberi kéz általi megépítésének a tanúját. Figyelmet szentel a helyek és tájak egyediségére, a valóság különböző léptékeire, úgy véli minden, amire a maga valóságában formaként tekintünk, egy már meglévő projekt. „A Louvre jó könyv, ha tanács kell”, mondta szintén Cézanne, „azonban csak közvetítő szerepe lehet. A valódi és tartalmas tanulás alapja a természet sokoldalú megfigyelése.”
Souto de Moura a topográfiára egyik tervezési alapanyagaként tekint. Erővonalak egyesülése, felfüggesztések és összhangzatok, egyensúlyok és kiegyensúlyozatlanságok, táplálója vagy kezdőpontja annak az építészetnek ahol a formálás szükségtelen – vagy már nem lehetséges. Alaprajzok és tömegek állnak kapcsolatban a környezetükkel és hozzák létre a formát – erre példa a bragai Stadion (2000-03), mely szemléletmódjában világos párhuzamot mutat Álvaro Siza strandjával Leça da Palmeirában (1961-66). Mindkét terv a táj fő vonalaival indul (a természeti és az épített közötti nagyon közeli és egymást kiegészítő kapcsolódásokkal). Mindkét munka egyszerre absztrakt és topografikus, vagy természeti-territoriális.
Souto de Moura építészete a konstrukcióból is kíván levezetődni, hogy a forma és szerkezet azonossá váljon egymásal. „Szekezet és forma identitása – írta Ludwig Hilberseimer a Großstadt Architekturban (bár akár Mies van der Rohe is mondhatta volna) – minden építészet nélkülözhetetlen előfeltétele. Elsőre ezek ellentéteknek tűnnek. Azonban éppen a közeli találkozásuknál, összhangjuknál kel életre az építészet.” Tehát olyan építészet ez, amiben a építészek és a mérnökök közti szakadék megelőzésével szembesülünk. Vegyük például a bragai Stadion terjedelmes kör alakú megnyitásait, amik a vasbeton födémek északkeleti támaszokat tartó szerepét optimalizálják. Az ötletet a mérnökök vetették fel a tervezési időszak során a leghatékonyabb szerkezeti megoldás elérése érdekében, ami később belekerült a végső változatba. Az objektív kritériumok tehát csökkentik az önkényességet. Korlátok között dolgozva, Souto de Moura elkerüli az önkényességet, a formáért való formálást és az egyetlen lehetséges megoldáshozvaló ragaszkodást. Ebből eredendően nagy figyelmet fordít a programra – a „funkciókra”, ahogy a modern építészek szívesen nevezik – benapozásra, és a többi, a formai megfontolás mellőzését lehetővé tevő tényezőre. Souto de Moura mindig a praktikus problémát próbálja felfejteni, pontosan ez valósul meg a legjobb projektjeiben.
Ebben a kontextusban a romnak különleges jelentése van, mint a külső formálásának nagy részétől már megfosztott leletnek. Ez az építészet formai alapelveire való lebomlása, ami lehetővé teszi az épületek titkainak világosabb kibomlását. Mintha a romok az építészet időbeli és térbeli egységéről tennének tanúságot.
Mindennek van egy szellemi és elméleti jelentése is, Michelangelo híres tesztjéből származtathatóan. Egy hegyről legurított szobornak – ha jó a szobor – nem szabad elveszíteni egyetlen alapvető minőségét sem. Hogy megőrizhesse formai konzisztenciáját, bármely kiegészítő vagy felületi elemének hiánya az egész munkát átható vezérelvet kell hogy erősítse.
Egy farmépület maradványainak felújítása esetén Gerêsben (1980-82) egyidejűleg kell a romra absztrakt és analitikus módon tekintenünk. A régi farmépület romjaiba beillesztett új elemek nem vezetnek a régi és új összeütközéséhez, konfrontációjához, ehelyett a kontinuitás felmutatását jelentik, amik a farmépület szükséges átalakításai, az azt kiegészítő födémek, pillérek és üvegtáblák által él tovább.
Az idők pusztítása során a figuratív dimenziójától megfosztott rom egy új egyensúlyként elfogadja és befogadja a modern építészetet. Mintha értelem és természet találkozna amint egymás mellett tárnák fel szerkezeti formájukat és különösségüket a táj egy adott helyén.
A rom ugyanakkor töredék is, egy egész része amit néha nehéz a maga teljességében befogadni. Ugyanez történik a kortárs város összetett és komplex dimenzióival. Az az idők során felhalmozódott rétegek eredménye, melyet lehetőségünk (vagy kötelességünk) tanulmányozni és külön részenként megtervezni, az egyeditől az általánosig, megkísérelni felölelni a realitásának teljes dimenzióját. Egy várost „részenként” kell tanulmányozni és tervezni, ahogy Aldo Rossi mondta, aki mindig is kiemelte az építészet tudományos aspektusait, elemző tanulmányozását, és ezzel egyidejűleg, ennek ellenpontjaként a részlet lenyűgöző és szubjektív dimenzióit.
Az építészet ilyen elemző vagy tudományos tanulmányozása Souto de Moura neoplaszticizmus iránti érdeklődéséből is ered. Elsősorban absztrakt folyamatként közelíti meg, ami az építészet különféle elemeit lebontja, majd újra összeállítja, ezáltal próbálja megérteni azt. Souto de Moura ezt a folyamatot nem csupán Mies van der Rohe munkásságában, hanem Fernando Távora alkotásaiban is tanulmányozta, különösen a Quinta da Conceiçãoban (1956-60) levő teniszpavilonjában. Ebben a projektben Távora analitikusan választja ki a modern építészet és a portugál hagyomány egyes elemeit, ezek kombinálásával keresi az egyensúlyt ami nem csak logikus, hanem meglepő abban a tekintetben, hogy az ismerős vagy hétköznapi éptészet friss szempontjait mutatja fel. Talán ez Souto de Moura legjobb projektjeinek leginkább figyelemre méltó értéke is, a bragai piactól (1980-84) a Cascaisban találató Paula Rego Múzeumig (2005-09).
A hagyományos alkotóelemek és technikák használata mindig a dolgok realisztikus kezelésmódjához vezet, a rendelkezésre álló források által felkínált lehetőségek tudatosítását. A legújabb technikák éppúgy mint a leghagyományosabbak vagy legáltalánosabbak, a gyakran regionális jellegűek, integráltak, mintha a hely részét alkotnák, megmutatják miként született meg mások keze által a szerkezet, hosszas technológiai és kulturális folytonosságokról tanúskodnak. Manapság is olyan kerámia csempéket használunk, melyeket az ősi folyamatokhoz hasonló módon gyártunk. Az utolsó kőfaragók terjedelmes, különlegesen szép falak építéséhez folyamodtak, melyek cserébe megtartották a legutóbbi eljárások szerint vízszigetelt tetőfödémeiket. A tetőkön láthatóak a bonyolult és kifinomult gépészeti szerkezeteik, amik szellőztették az épületet és szabályozták annak hőmérsékletét.
A modern építészet – különösen a racionalizmussal azonosított ága – az építészet „alapvető” és „kereszteződő” jelenségeit kereste az időben, különböző nézőpontokból. Az „Ember Háza”, ahogy Le Corbusier nevezte, egyszerre tartalmaz műépítészeti és vernakuláris hagyományokat, az ezidáig kollektívan épített lakóházformák különböző formáiról tanúskodva.
„Hiszek abban, hogy egy építész legnagyobb vágya – mondja Souto de Moura – a névtelenség; névtelennek lenni nem hamis szerénység, hanem az adott időben történő olyan tér konstruálásának sikere, ami az évezredek alatt összegyűjtött tudást foglalja magába; az intelligenciájával sikeresen egyesíteni mindent, ami az ezer év alatt történt. Amikor a természeti és mesterséges tökéletes egyensúlyban létezik együtt, az a művészet páratlan szintjének elérését jelenti – a dolgok csendjét.”
Ez az egyensúly az építészet és a földrajz közötti összhangra tereli a figyelmünket, amit a vernakuláris építészet mindig is magától értetődően volt képes kifejezni. „Az épületeknek és a tereknek szilárdan megalapozottnak és kényelmesen elhelyezettnek kell lenniük” – ahogy Fernando Távora mondta; „a jó elhelyezés minősége az örökkévalóság érzését adja nekik. Ez a népszerű építészet igazi jelentése.” Ez az egység messze túl van az éghajlati és földrajzi adottságokból következtetett logikusnak vagy racionálisnak vélt megoldásoknál.
Ez szintén egy olyan realitás, ami bizonyos fokig az építészeten túl van – mely bár magába foglalja, azonban bizonyára tágabb, mint az építészek tényleges tudása. Ez a realitás igényli és magával hozza azt, ami bizonyos értelemben minden ember számára minden korban közös. Mindezek felett áll a helyek ismeretének és értelmezésének kérdése: az olyan egyediségeknek, amik a építészet segítségével megmutathatóvá teszik „azokat az ezer éves, de még mindig jelenlevő gondolatokat”, amikről Fernando Távora is beszélt.
A „múlt építészetét folytató modern projekt” értelmezése Souto de Moura számos munkájának sajátos genealógiájára alapozva is lehetséges. Az udvaros házak számtalan variációiban nem csak a modern mozgalomra, de a lakásépítés rendkívül régi formáira tett közvetlen utalást is észrevehetjük. Ez tekinthető „az egyénitől az általánosig” (a háztól a városig) tartó kutatás következményének is. Olyan cél ez, amit nagy következetességgel közelít meg, pontosan azért, mivel a városi kohézió kérdését „többszereplős egységként” közelíti meg, és a modern város történelemmel és a hellyel való viszonyának elmélyítéseként. A Mies és Hillberseimer által tervezett Lafayette Park környéke Detroitban (1955-56) Souto de Moura számára gyakran hivatkozott referencia, a különböző épülettípusok: az alternatív, egymást kiegészítő válaszoknak tekinthető átriumházak és tornyok használata miatt.
Souto de Moura udvaros házai Portóban (1982-85), Miramarban (1987-1991), Matosinhosban (1993-98) és Maiaban (1990-93) (1996-2007) befelé forduló házak. Nevezhetjük őket „alak nélküli” formálásnak, az legfeljebb az ajtó kialakítására és elhelyezésére szorítkozik. Néhányuknak teljesen körülzárt az udvaruk. A többinek nyitott az udvarra, következésképpen befejezetlenül vagy megszakított magányában, betekintést engedve a kívülállóknak közelről és távolról. Ezzel ellentétben, az Alcanenaban (1987-92) vagy Serra da Arrábidaban (1994-2002), Lisszabon közelében épített házak esetében az udvart szabadtéri fogadó térként kezelte, ennek részei kifelé néztek, a tájat kémlelték. Az utóbb említett két ház jobban hasonlít a római peremvárosi vagy vidéki villákhoz, kifelé tárulnak fel, nem úgy, mint a zárt udvarúak, melyek elzárkózottságukban és befelé fordulásukban az ókori városok lakóházaival hasonlatosak.
A külső falak kőburkolata egyes házaknál az előbb említettek közül (Miramar, Alcanena, Maia és Matosinhos) utalás a városi és vidéki építészet metszetének archetípusaira. Itt úgy tűnik, az építészet és a földrajz összetalálkozik. Ennek bizonyítékáért a legelők fallal történő körülkerítését kell felidéznünk, mely Portugália északi részén még sok helyen él, a táj nagy területeinek körülkerítésére alkalmas jellegzetes módszerként.
Souto de Moura szinte a falak megszállottjává vált. Udvarok falai, teherhordó falak, mind végül is semleges, a táj tagoltságával és a növényzettel kialakított intenzív kapcsolatban vibráló felületek. Mintha a falak látszólag arra vágynának, hogy az egyetlen építészeti elemként hozzák létre magukat, folytonosságot adva formáknak és tereknek, összetett kiterjedésükkel és léptékükkel, egységességükkel és töredezettségükkel, mintha minden más felett győzedelmeskednének.
Ebben a kontextusban Souto de Moura a modern építészet absztrakt racionalitásának alternatívájaként kutatott vernakuláris építészettel kapcsolatos kritikája tökéletesen érthető. Ezért foglalkoztatja kevésbé a militáns nacionalizmus, amit művinek tart. A „reneszánsz építőmesterek (…) valamennyien római stílusban építettek (…) ezáltal megteremtették hazájuk stílusát”, ahogy Adolf Loos fogalmazott (Heimatkunst, 1912)1, hasonlóan láthatjuk Souto de Mouránál a modernben a klasszicizmus folytatását – közös alapelvekből hoz létre nemzeti építészetet. Ami pedig azt a kérdés illeti, hogy hogyan kéne az építészeknek olyan országokban építeni, amely nem a sajátjuk, Loos egy másik megállapítását idézhetjük fel ugyanabból a szövegből (ami különösen igaz Souto de Moura Portugálián kívül épített projektjeire): [„az építész az idegen városban is követheti saját lelkiismeretét], „a többit nyugodtan rábízhatja a hely levegőjére”.
A „város, mint múzeum” alapos figyelmet igényel a minimális topográfiai véletlenekre, a dolgok valóságára (ahogy Cézanne fogalmazott). A jó helyet keresi, nem a (természeti vagy épített) meglevő imitációjaként, hanem a természetes és művi közti egyensúlyként. Ez a válasz – mint mint minden racionalista esetében – ugyancsak a geometria és a természet kontrasztja iránti csodálatot mutatja, amit Souto de Moura a klasszikus építészetben és Mies van der Rohe munkásságában is megtalál vagy felismer.
Másrészt, mindennek az antitéziseként a természet ideája néha úgy fogalmazódik meg, mint ami mindent magába foglal ami valaha létezett: „A természetről mint természetes dolgok csoportjáról beszélek, a minket körülvevő környezetről, beleértve az állatokat, zöldségeket vagy az ásványok világát és azokat a tárgyakat, amik a mindennapi világunkra közvetlenül ható elemek. Ha ezek a tárgyak természetiek, a miket körülvevő földrajzi örökségünkhöz tartoznak vagy annak részét képezik. Ebben az értelemben beszélek a természetről: az Inkák esetében a természetbe való beavatkozás kisebb, Berlin esetében ez maga a város építészete.”
„Amint létrejött,” mondta Goethe „minden művészeti alkotás, jó vagy rossz, a természethez tartozik. Az antikvitás a természethez tartozik, és amikor megindít minket, akkor tartozik leginkább a természetes természethez.”
Egy jó telepítés a helyszínre és a programra adott válaszként mindig evindensnek, szükségszerű formának mutatja magát. Mégegyszer Fernando Távorára utalva, például: „Az a leggyönyörűbb egy munkában, hogy olyan lehet, mint egy virág. Egy virág nem valami megvitatnivaló; inkább olyan, ami teljes valójában megadatott nekünk, valami, aminek a megoldásában bizonyos fokú végzetesség van.” És itt a természet építészeti modellé transzformálódik (nem mint „natura natrata” hanem mint „natura naturans”). A „természetesség” az alkalmasság szinonimája. Mintha az építészet mesterséges volta önnön válaszára lelt volna annak reményében, hogy magát a természet rendjében lássa visszatükröződni.
Tehát a kezdetekhez való visszatérés, a múlt gondolata mint valami időn-túli, folytonosan visszatérő körkörös dimenzió bukkan fel, ami a természethez hasonló modellként érthető meg (ez az az érzék, amit Goethe aforizmájában az imént felidéztünk). A városban a ma jelenlevő múlt, a létező legtágabb értelemben, minden humanizált területet beleértve.
A múlt tanulmányozása bizonyos szempontból a természet megfigyelésének feleltethető meg, a dolgok realitásának tudatosításával, a párhuzamos egységesség és a formák időbeni és térbeni végtelen változatosságának vizsgálatával. Következésképpen, a rom, a természet és történelem találkozásának csodálata a forma időben kibomló igazsága.
A rom csodálata semmiképp sem modern, az új építészet, mint olyan lehetőségét vonja kétségbe. Részlet és absztrakció reagál egymásra, kölcsönösen megvilágítják egymást, számos lehetőséget tárva fel a múlt jelenként történő megidézésére. A gerês-i ház hengeres pillére oszlop, a bragai piac: stoa. Lehetséges, hogy a romok csodálata egyben az ősi érték felismerése?
_
1 Adolf Loos: Ornamens és nevelés, Terc 2004, p. 228. – fordította és szerkesztette Kerékgyártó Béla
