Souto de Moura interjú – El Croquis 146/1
- forrás: Nuno Grande: Homecoming [a conversation with Edouardo Souto de Moura] – in: El Croquis 146, Souto de Moura 2005-2009, első rész (p6-11)
- fordította: Kiss Fruzsina
Hazatérés (1)
- Nuno Grande: Hazatérés [beszélgetés Edouardo Souto de Mourával, #1]
- második rész itt – a harmadik rész itt!
Eduardo Souto de Mourát 1987-ben ismertem meg, diákja voltam a portói egyetemen. Rövid, nem mindig egyszerű tanár-diák kapcsolatunk során betekintést nyerhettem képzeletébe, ami szinte túlcsordult a rengeteg, az órák vitáin általa olyan szívesen emlegetett szerzőktől és munkáktól. Már akkor is inkább konceptuálisan, mintsem ideologikusan gondolkodott, ez különböztette meg véleményem szerint azoktól a kollégáitól, akiket a portói iskola politikai szerepvállalása az 1974. április 25.-i forradalmi események (a “Szegfű Forradalom”) során megbélyegzett.
2005-ben ismét találkoztunk részint egy portugál építészetről szóló kiállítás kapcsán, amit Brazíliában rendeztünk – emlékezetes utazás volt, más barátokkal együtt –, részint annak ürügyén, hogy egy osztrák magazin egy róla szóló cikk megírására kért fel. Nem sokkal ezután az El Croquis kiadott egy kötetet pályafutásának 10 évéről (1995-2005), hogy Eduardo friss konceptuális források utáni nyughatatlan kutatásai is a korábbiak mellé kerülhessenek.
Négy évvel később egy új kiadvány jelenik meg legfrissebb munkáiról, bizonyítva azt a mérhetetlen érdeklődést, amit munkássága ébresztett Portugáliában és külföldön. Souto de Moura ma média-építész, bár ez a ’felszentelés’ számára nem akadály gyökereinek, fejlődésének, referenciáinak, az Álvaro Sizával töltött időnek és az azutáni vágtájának felülvizsgálatában. Valójában minél nemzetközibbé válik az építészete, annál inkább tűnik „hazatérésnek’. Ez megfelelő témának is tűnik a beszélgetés elkezdéséhez.
Mit gondol a jelenlegi rendszernek az építészeti hírnévhez való viszonyáról, illetve arról, hogy egyre jobban függünk az új kiadói köröktől, a díjaktól, a sztárság felé tartó külső- illetve ön-promóciótól?
Bár a téma mostanában kerül elő többször, azt gondolom ez mindig is létezett. Portugáliában, amikor az építészet politikai nyomás alá került az 1950-es és az 1960-as években majd a ‘74-es áprilisi forradalom után, az építészek némiképp vonakodtak attól, hogy kitűnjenek és publikálják a munkáikat. Még emlékszem néhány kollégám szerénységére, akik napjainkban már elég széles körben publikáltak. Álvaro Siza, akinek több nemzetközi kapcsolata is volt, felhívta kollégáit és elmondta nekik, hogy külföldi lapok érdeklődnek az akkoriban készülő szociális lakásainak publikálása iránt. Az ő válaszuk az volt, hogy “Publikálni? Az a burzsoáziának való. Nekünk nincs más dolgunk, mint építeni az emberek számára.” De ez a korszak elmúlt.
Ezzel együtt nem gondolja, hogy a globalizáció felgyorsította a folyamatot és megszilárdította a rendszert?
De igen, a sebessége nyilvánvalóan gyorsult, de nem ítélem el a dolgot. Ha a munkák megjelennének a televízióban, könyvekben vagy videókban, oktatási szempontból jóval hozzáférhetőbbé válnának. A probléma nem az, hogy valami nagy hangsúlyt kap a médiában; a probléma a tartalom, hogy végül mi lesz nyilvános, és az egész mögött húzódó szándékok. Ez a kérdés lényege.
Milyennek látja magát ebben a rendszerben?
Nem látom magamat. Amikor felszentelik az embert, az egy kicsit olyan, mint a bebalzsamozás. Woody Allen egyszer azt mondta: „Túlságosan aggódom magam miatt”. Teljesen elmélyülök a munkámban, valószínűleg túlságosan is, mert a dolgoknak kiegyensúlyozottabbnak kellene lenniük. De jelen pillanatban ez a helyzet.
Nemzetközi kritikáról szólva, mit gondol arról, hogy a portugál építészet, különösképpen az úgynevezett Portói Iskola jó ideig félig periferikus ‘ellenállási pólus’ lett Közép-Európa számára. Emlékszem, például Kenneth Frampton mit mondott az 1980-as években. Gondolja, hogy az a vízió elavult, vagy még mindig aktuális?
Ennek a fajta ideologikus skatulyázásnak már vége. Ma az embereket a munkájuk minősége érdekli. Van valaki, aki tanulmányozta a portugál építészetet, és kívülről belülről ismeri: ő Francesco Dal Co. Ismeri Távora, Siza és az én munkásságomat. Ő az új generációról kérdez, arra kér bennünket, hogy új munkáknál hivatkozzunk más építészekre.
Mi a helyzet az angolajkú világ Kenneth Framptonon keresztül az 1980-as évektől kezdődően kialakult érdeklődésével?
A Frampton-ügy kicsit úgy végződött, mint a Madredeus-mánia: ők egy portugál együttes, akik egy évtizeden keresztül sikeresek voltak, de végül feloszlottak. Emlékszem, még egy Wim Wenders filmben is feltűntek.
Mindemellett Álvaro Sizát nemrég kitüntette a RIBA, és a díjat az angol királynő adta át.
Nem volt sok választási lehetőségük. Siza végül különbözővé vált. Kiemelkedő alak. Az építészek a kor előrehaladtával gyengülnek, mivel az építészet sok fizikai energiát igényel. Siza ezzel szemben fenntartotta a minőségét és meglepő tudott lenni, nagyon pozitív értelemben. Senki sem gondolta volna, hogy meg fogja alkotni az Ibere Camargo Múzeumot, a ‘táncoló szambát’, ahogy az egyik cikk címében említik. Tévedhetetlen személyisége megmutatkozik a válaszaiban, a nyelvtanát minden helyzetben felfrissíti, tehát nagyon kortárs.
Tehát közelebb állunk a portugál építészet eszméjének ősi ’egyetemes’ állapotához, ’kritikai regionalizmushoz’, ahogy Frampton mondaná.
A Jean-Louis Cohen által megfogalmazott kritikai internacionalizmus eszméjét érdekesebbnek találom. Tisztelem Framptont és barátomnak tartom, de a kritikai regionalizmus melletti kiállása nem volt döntő a portugál építészet fejlődésében. Siza lehetett a kivétel, ami erősíti a szabályt. A regionalizmus érdekes megközelítés volt, de emellett napi hír is volt. Az építészeti témák a 20. század elején egyetemessé váltak; áttörték a határokat. Alkotók és értelmiségiek ingáztak Párizs, Moszkva és Nápoly között. Volt valamiféle áramlás, ami lehetővé tette az emberek számára, hogy egyezkedjenek, gyülekezzenek és megértsék egymást a saját látóhatáraikon túl is. Engem sokat kritizáltak, amiért felszólaltam, vagy írtam az 1950-es években megjelent Regionális Portugál Építészetről szóló Kérdőív (Questionnaire on Regional Portugese Architecture) professzionális praxisunkra gyakorolt hatásával szemben. De én nem tudok alkalmazkodni. Tisztelem az embereket, akik írták, és a jó szándékukat, de nem tudom elfelejteni, hogy amíg ők Portugália belföldi vidékeinek szántóföldjeit és magtárait skiccelték és fotózták, addig Claude Lévi-Strauss és Michel Foucault sokkal érdekesebb antropológiai és szociológiai témákról írtak és vitatkoztak más kontextusokban.
Mindazonáltal, ugyanez a kérdőív segített felfedezni a Modern Mozgalomhoz vezető utat, ami Portugáliában felkarolta például Fernando Távora munkásságát is.
Eredményeket szült, mivel segítette kialakítani a megfelelő nyelvezetet a különleges arányhoz, a lakó építészet arányához. Habár, amikor a városi léptékkel kellett megbirkózni, mindenki az athéni szabadalmat használta; nem volt másik lehetőség. Mindemellett, létezett egy másik nem-regionalista generáció is, amit nagyon szeretek. A lisszaboni városi környezetben dolgoztak az 1950-es és az 1960-as években, és az emberek még csak most kezdenek róluk írni. Radikálisan modernebb generáció volt, tagjai között szerepelt például Jorge Seguardo, valamint Alberto Pessoa, Ruy d’Athouguia és Pedro Cid, a Calouste Gulbenkian Vezetőségi iroda és Múzeum írói Lisszabonban.
Gyakran szoktuk Önt, Távorát és Sizát egyfajta felmenőkként emlegetni, akik lehetővé tették, hogy létrejöjjön a Portói Iskola. Most, hogy egy kívülálló szemszögéből figyeli az iskolát, mint oktatási teret, nem tűnik továbbra is értelmesnek, hogy folytonosságokat keressünk hármuk és a következő generáció között, vagy jobb lenne, ha inkább a különbözőségeket fürkésznénk?
Nem gondolom, hogy a folytonosság és a különbözőség összeegyeztethetetlen lenne. Azt gondolom, az építészet érettséget igényel. Köze kell, hogy legyen a múlthoz, a történelemhez. A jó építészet egy előző összefüggésből bukkan fel, és hozzájárul ahhoz, ami később történik. Ez a helyzet Sizával is, tisztelettel tekintve Távorára. Amikor Siza elkezdett építészként alkotni, ugyanúgy dolgozott, mint Távora. Eleinte a munkásságuk összefonódott, mivel Siza egy nagyon birtokvágyó asszisztens, Távora pedig egy nagyon szabadszellemű főnök volt. Később, tisztán emlékszem amikor Siza mellett dolgoztam és hallottam őt Távorával telefonálni, hogy elolvasson, vagy kijavíthasson egy szöveget, amit írtunk, vagy kikérte a véleményét egy projekttel vagy egy modellel kapcsolatban, amin éppen dolgoztunk. Szóval, ami kettejük között valójában volt, több volt mint barátság, érdeklődés vagy véletlen egybeesés. Mindenek felett mély empátia volt.
És Álvaro Siza és Eduardo Souto de Moura között?
Az én kapcsolatom Sizával más. Amikor az 1970-es években vele dolgoztam, rájöttem, hogy soha nem jutok sehova, hogyha az ő nyelvezetét használom. Nem voltam benne teljesen biztos, hogy a Modern Mozgalom forradalom utáni szocializáción keresztül folytatott esztétikai felülvizsgálata az út, ami engem érdekel. Én inkább egy lényegesebb nyelvet preferáltam, a nagy városi infrastruktúrák és konténerek nyelvét, amikre szintén volt kereslet a portugál városokban. Amikor szembekerültem a poszt-modernizmust övező vitával és elfogadással, továbbra is azt a fajta nyelvezetet használtam, szinte élveztem, mindenféle ideológiai jelentés, vagy a modern terv társadalmi átalakítása iránti vágy nélkül. Jobban kedveltem a vizuálisabb, ennél fogva poszt-modern lehetőséget. Joao Luis Carrilho da Graca egyszer rám hivatkozott, amikor azt mondta ő posztmodern, akárcsak én. És én elismerem, hogy ahogyan ő, én is úgy tekintek a nyelvre, mint a mindennapok nyelvtanára.
Az Ön szemlélete eléggé érthető, de mégis mivel magyarázza az állandóságot tanítványainál, kiváltképp azoknál, akik majdnem a kimerültségig imitálták azt?
Amikor megnézem néhány kollégám munkáját, néha annyira hasonlítanak az enyémre, hogy azt mondom, „Ez nem úgy van, az nem jó”. Erre azt válaszolják, „Hogy érti, hogy ez nem úgy van?” én pedig elismétlem, „Ez nem úgy van!”. Más szóval, olyan, mintha az én tervem lenne. Éveket áldoztam arra, hogy finomítsam az árnyékolók és ablakkeretek álcázását, hogy íveljem és összemetsszem a falak és födémek mélységeit, és amikor meglátom, hogy valaki olcsó másolatot csinál, nem tudom elkerülni, hogy ne mondjam „Ez nem úgy van!”. Könnyűnek tűnik leutánozni, amit én csinálok, de valójában nem az.
Az Ön esetében, az a kutatás a 70-es és a 80-as években hivatott volt megoldani az Ön poszt-modern „krízisét” a felbukkanó történelmi nyelvek sokaságának összefüggésében. Nem gondolja, hogy a követői közül sokaknál ugyanaz a választás annak tudható be, hogy ez az út volt a legegyszerűbben követhető?
Ez igaz, de később, ez az egyszerű gesztus primitívvé vált. Úgy értem, meg kell ismerni a méreteket, minden egyes elem arányát, és ami a legnagyobb hatással van rám az az, hogy az emberek nem teszik meg ezt az erőfeszítést. Sok új, a tájon uralkodó házat látok, amik úgy néznek ki mint a mikrosütők.
Gyakran említ művészeket, akik Önhöz hasonlóan ideológiák és csoport trendek helyett sokkal inkább koncepciókra és folyamatokra alapozták munkásságukat. Hivatkozik Donald Juddra, Joseph Beuysra, Gordon Mate-Clarkra… És Ön azt is mondta, hogy a Jacques Herzoggal – egy a fejlődési időszakában szintén a művészet fontosságát hangsúlyozó építésszel – való barátsága volt az, ami az Ön érdeklődését a fent említett irányokba terelte. Beszélne erről a folyamatról?
Érdeklődésem a festészet – nem a festészet önmagában, hanem a festészet, mint szakszerű munkafolyamat – iránt De Chiricoval és Mário Sironival kezdődött, akiket Aldo Rossit olvasva fedeztem fel. Amikor Jacques Herzogot megismertem a Harvardon, ahol oktatókként találkoztunk, esténként órák után beszélgettünk, és azt mondta nekem, kifigurázásig eltúlozva, hogy az építészet a skin kérdése, hogy képi dimenziója van, és a dolgunk, hogy megtaláljuk a programnak megfelelő támogató anyagot, amit aztán a modern művészetből vett „celofánba” kell öltöztetnünk, például.
Pusztán esztétikai lehetőség?
Herzognál ez etikai is, mivel őt más nézőpontok is érdeklik, sok építésszel ellentétben. De az igazság az, hogy a belsőépítészeti részletesség Herzog munkáiban meglehetősen szelíd; nem kelt sok érzelmet, mert főleg a környezettel folytatott szellemes párbeszédre fókuszál. Ebben az értelemben az ő munkássága szobrászi is.
Donald Juddról igazából Zürichben kezdtem hallani. Megvettem egy könyvét, az Architekturt, és rájöttem mennyire megváltozott, mióta Marfába, Texasba költözött, távol a New York-i művész köröktől. Judd azt mondta, hogy “szükségem van egy megbízóra, szükségem van az eligazításra, szükségem van a párbeszéd résztvevőjének kritikájára.” És így kezdte el felfedezni az építészetet.
A művészet és az építészet kapcsolatát említve nézzük meg a 2008-as Velencei Építészeti Biennáléra készült installációt, amit Ángelo de Sousa szobrászművésszel együtt készítettek. Ez egy építészeti alkotás, de nyilvános művészetté válik a várossal, a Grand Canallal való viszonyban, az “érinthetetlen szűzben”, ahogy Ön Velencét nevezi. Tudom, hogy gondolkodott egyéb együttműködések és összekapcsolódások kiépítésén is: Aldo Rossival – lehetetlen nem emlékezni az 1980-as Biennáléra tervezett Teatro del Mondóra –, de Robert Venturival és az ő Amerikáról alkotott látomásával is, amelynek ezt a munkát is szentelték, egy bizonyos fokig. Beszélne kettőjükről a velencei élményéhez kapcsolódóan?
Először is szeretném elmondani, hogy Velence majdnem amerikai: kevesen élnek Velencében, és ez amerikaiak és japánok nyaralójává változtatta a várost. Aztán, a Velencére leginkább hasonlító város: Las Vegas. Nem véletlen hogy megépítették Velence másolatát. Igaza van, a terv nem teljes mértékben az enyém. Ángelo de Sousa sokat dolgozott a külsőn, én pedig a belső terein. Ángelo gondolkozott azon, hogy egy tükrök játékán alapuló installációt hozzunk létre, amit egy előző kiállításon fejlesztett ki, én pedig elfogadtam, hogy ugyanazt az anyagot használjuk. Végülis Velence az a város, ahol feltalálták a tükröt. A portugál kiállításnak helyet adó épület a Grand Canalra néző egyetlen egyszintes raktárépület, ezért a léptéke más volt. Így a barokk korszakból származó, monumentális homlokzatokkal ellátott kis kápolnákból álló venturiánus „mechanizmust” alkalmaztam, mintha katedrálisok volnának, majd egy óriási átlátszatlan külső volt a javaslatom. Egyfajta tükör, ami nagyszabásúvá változtatná a raktárat. Ezt követően megvitattuk az “Én egy műemlék vagyok” kifejezést, amit azért vázoltam fel, hogy megmagyarázza a gondolatot Ángelónak és a megbízóknak, és mindannyian úgy éreztük, olyan, mintha valóban Venturi előtt tisztelegnénk vele. Ángelo aztán egy másik kifejezést javasolt, “Io sono un specchio” (“Én egy tükör vagyok”) …
Mint Magritte-nál a “ceci n’est pas une pipe”. (“Ez nem egy pipa”)
Körülbelül. De aztán az is szükségtelennek tűnt. Végül számításba vettük azt a lehetőséget, hogy installáljuk az óriási tükröt, ami így hozzáérne a vízhez, “megnyitva” ezzel egy új csatornát, a Grand Canal mellékágaként. De a helyi hatóságok azt sem engedték megcsinálni. A kudarcok ellenére szeretem az ehhez hasonló dolgokat, mert nem foglalkoznak olyan összetett, bonyolult kérdésekkel, mint amivel az építészetet létrehozóknak kell: szabályozások, bürokrácia, késedelem, stb. Installációkat készíteni, kiállításokat alkotni gyorsabb és bátorítóbb, mert elég hamar láthatóvá válik az elkészült munka: ez egyfajta kompenzáció.
Mindenesetre sikerült egybeolvasztania a fejlődésének részeit képező referencia-pontokat; egyfajta találkozás Venturi “díszített hodálya”* és Rossi Teatro del Mondója között.
Hát, igen, és tartozik ehhez egy anekdota is. Egyik nap, amikor Velencében voltam, az installáció még mindig késésben volt, és fel kellett hívnom Francesco Dal Cót, hogy megmondjam neki, nem fogunk tudni együtt vacsorázni. Azt kérdezte, “Megírtad már azt a mondatot? Robert Venturival fogok vacsorázni. Ha megírtad, elviszem és megmutatom neki.” Azt feleltem. “Nehogy ide merd hozni, ez életem legnagyobb szégyene! Az installáció még nincs kész!”. A történet persze viccesebb lett volna, ha Venturi végül még aznap este megnézi.
második rész itt – a harmadik rész itt!
___
*magyarul lásd: Tanuljunk Las Vegastól! (részletek) in: A stílus – Kritikai antológia, fordította és szerkesztette Moravánszky Ákos és M. Gyöngy Katalin, Terc 2009, p. 224.