Portzamparc építészete – Pritzker-díj, 1994
Az építészet újrafeltalálása:
Christian de Portzamparc
- írta: Ada Louise Huxtable – szakíró és építészeti kritikus, a Pritzker-zsűri tagja
- forrás: Reinventing Architecture – in: http://www.pritzkerprize.com;
- fordította: Nardai Sarolta;
Amikor Isaac Newtontól megkérdezték, hogy lát bele ilyen mélyen a világ működésébe, azt válaszolta, hogy óriások vállán állva – elismerve ezzel, hogy adósa az őt megelőzőknek, akik az ő eredményeit lehetővé tették. Napjaink építészei is óriások vállain állnak. Az ő tartozásuk Le Corbusier, Mies van der Rohe és Frank Lloyd Wright felé hatalmas, ők a modern úttörők átfogó és sokrétű munkásságának örökösei (a de Stijl-től egészen Alvar Aaltóig, a huszadik század építőipari forradalmának vezéregyéniségéig). Gondoljon bárki bármit az őket követő és őket eláruló világról, utánuk az építészet már soha nem volt ugyanaz mint korábban.
ld. még: Portzamparc beszéde – Pritzker-díj, 1994
Most rajtuk a sor, és a kortárs építészek forradalmi változásokat teremtenek. A modernista alapstruktúrákra – szerkezetre és funkciókra – alapozva, de azok határait túllépve, újra és hasonlóan radikálisra törekszenek: érzékeny, költői, komplex, sokszor vadul intellektuális, gyakran ijesztő, szemet és tudatot felnyitó, a megszokott gyakorlathoz képest briliáns alternatívákat kínáló designra. Soha nem tulajdonítottak még ekkora jelentőséget az építészetnek, mint most, soha nem volt ilyen kreatív, kihívást jelentő, és soha nem kecsegtetett még ennyire a kiemelkedő műalkotás reményével.
Néhányuk munkásságát már jutalmazták Pritzker-díjjal: Frank Gehry és Alvaro Siza, egy amerikai és egy portugál, hasonló szándékú és meglepően eltérő stílusú építész, mindketten a közelmúlt díjazottjai. Az idei év kitüntetettje, Christian de Portzamparc francia. A maga eredeti, sajátos módján műveli a szakmát, mondhatni tipikus „franciásan”. Ő is a művészet határait feszegeti. Amit ezek az építészek csinálnak, az egy bizonyos értelemben az építészet „újrafeltalálása”. Az elfogadott határokat tágítják, új szemlélet- és építésmódokat felfedezve, ahogy a manierizmus és a barokk formálta át a reneszánsz alapelveit, örökre megváltoztatva azok szellemi tartalmát.
Ezeket az épületeket személyesen kell megnézni; amit általában a képeken látunk, azok idegenszerű formák és mesterkélt manírok, melyek csupán utalnak a felszín alatt lévő rendkívüli tervezési stratégiákra. Portzamparc építészete, ami szégyenérzet nélkül alkalmazza az 50-es és 60-as évek formáit, színeit és képeit, könnyen félreértelmezhető. Egyszerű lenne szimplán ’okos színháznak’ nevezni, a(z ezeknek a fiatal építészeknek) távoli közelmúlt a romantikus és dekoratív megjelenése miatt divatosan alkalmazott példájának. A tetői szárnyalnak, lecsapnak és lebegnek, a szabadon formált alakzatok vissza-visszatérnek, nosztalgikus részleteket gondol újra alumíniumból, kerámiából és betonból, amik Morris Lapidus „öröm építészete” előtt tisztelegnek. Ezen túl a Miami-modern visszatérésén kívül Oscar Niemeyer és Roberto Burle Marx visszhangjai is érezhetők a hullámzó formákban, amik a Corbusier-i mértékletességet túláradó latin-amerikai gazdagsággá alakítják. Ő mindegyiket szereti, leereszkedés nélkül.
Hogy ne intézzük el a munkásságát a divatosan vernakuláris előtt tisztelgőként, észre kell vennünk Portzamparc terveinek logikáját és eredetiségét, a (szakszerű és effektív) megoldásainak áramlását, biztos arányérzékét, a városi komforthoz való kiváló érzékét, lírai fény- és színhasználatát. Kellő kulturális távolságból és európai perspektívából a forrásai felülemelkednek a felületes szentimentalizmuson. Ez nem csak egy ügyes retro-gyakorlat, hanem az időtlen építészeti elemek drasztikus újraértelmezése. A színes, fénnyel telített formák a kivételes készség és szakértelem funkcionális és szociális szervezettségéről adnak tanúbizonyságot. Portzamparc az Arp-szerű formákban (görbékben), óriási tölcsérekben és cukorkaszínekben lelt örömét pop-monumentalitásba fordítja át, ami a komoly „magas-giccset” a komoly magasművészetbe fordítja.
Félreértés ne essék, ez komoly építészet. Illetve komoly hedonizmus és francia sikk. De sok francia munkával ellentétben, ahol az elegancia felszínes, ez innovatív munka új felfedezések széles skálájával. Csak egy nagyon magabiztos építész viheti ezt végbe. A „hivatalos” francia ízlés hajlamos az igazi és az ál-mérnöktudomány trendkövető megnyilvánulásaival rokonszenvezni a „humanizmussal” szemben (milyen terhelt szó), ami pedig a szubjektív, hangzatos képekben leli örömét. De Portzamparc nincs egyedül az egyedi elemek folyamatos beolvasztásában – James Stirlingnek is megvoltak a maga világítótornyai, Aldo Rossinak pedig a visszatérő csontvázszerű lépcsői és magányos kilátói.
50 évesen – ami fiatalnak számít egy olyan terepen, ahol a fontos megbízások főleg a tapasztalt, idősebb gyakorló építészeket találják meg – Portzamparc már egy sor fontos épület kiváló építész-tervezője. Nem tökéletesítette még viszont a sztárépítészekre jellemző nyájasan hivalkodó önprezentáció művészetét. Egy viseltes – egy Armani öltönyhöz képes meglehetősen máshogy ható – esőkabátot vonszol magával, elnyűtt kalapot visel fekete göndör haján, szomorú kiskutya-szemeit alkalomadtán egy halovány mosollyal egészíti ki – inkább tűnik sorsüldözöttnek mint sztárépítésznek. Nagyobb valószínűséggel olvad be a látogatók közé, különösen rossz időben, mint sztár-társai közé.
Körülbelül tíz év telt el az 1983-ban nyertes, a megújított La Villette területére épült Cite de la Musique tervezésének első fázisa, és a párizsi perifériára tervezett hatalmas épületegyüttes második felének befejezése között. Ez a zenei konzervatórium Mitterand legnagyobb projektjeinek egyike, kevésbé ismert, de érdekesebb és innovatívabb, mint sok más állami finanszírozású munka.
A már befejezett, használatban levő épület előadásokra és oktatásra is alkalmas. Ebben az épületben semmi konvencionális. A drámai, többemeletes bejárati rész szolgál a közlekedés magjaként; lépcsők, folyosók, és nyitott erkélyek sora fogja közre a központi teret, feltűnő emelvényeket, lépcsőfokokat (átvitt értelemben is) alkotva ezzel, melyeken a látogatók közlekednek. A természetes fény, a teljes belső átláthatóság, az ellentmondásos kúpokra és az íves erkélyekre való rálátás mind azt a tényt igyekeznek megcáfolni, hogy az épület részben a föld alatt helyezkedik el. Az ámulatba ejtő színű art deco részletek az (felülkerekednek a hangulat „intézményes” jellegén.
A második épületben, ami a nagy koncertteremnek, egy múzeumnak és stúdióknak ad otthont, megkapó publikus terekkel fogad. A vendégek több bejáraton keresztül juthatnak abba a térbe, amely a kanyargó, fedett, a koncerttermet is körbefogó gyalogos közlekedés csomópontjaként szolgál. A folyosón haladva érjük el az utcát. A folyosó kibomlásával változnak a falak színárnyalatai, – Portzamparc festőművész is, így tudja, a színek milyen hatással vannak a terekre és a bennük tartózkodó emberekre.
Ez semmiképp nem hagyományos promenád a Gyönyörű város mozgalom világából, nem csak megtervezett, hanem koreografált is, éppúgy támaszkodik a mozdulatok titokzatosságára és drámájára, mint a hagyományos monumentális léptékre és építészeti formára. A tér furfangosan többértelmű a zárt-nyitott, közösségi-privát jellegével és a kanyargó útvonallal, ami soha nem tárja fel teljesen, mi rejlik mögötte. A hatalmas koncertterem belsejében – ami egyike azon előadó- és próbatermeknek, melyekben Pierre Boulez aktív közreműködő volt – a fényár Hollywood-i ízzel tölti meg a csinos, Portzamparc szívéhez közelálló fapaneleket.
A Nanterre-i, a Párizsi Operához tartozó Balettiskola szintén egy pályázati győztes terv. Az épület a szó szoros értelmében a részeinek szummájaként értelmeződik. Az üvegfalú bejárat hozzáférést biztosít a háromféle területhez – táncstúdiókhoz, egy osztályteremhez, az adminisztratív részhez illetve diákszállókhoz –, miközben transzparens kapocsként viselkedik. Ezeknek a tereknek a formálását és diszpozícióját alakító közlekedőútvonalak a stúdiók akusztikai elszigetelésén, osztálytermek és irodák barátságos tájolásán, és a kollégium privát szféráján alapulnak (ez utóbbi egy szűk, kanyargó szárnyként van kapcsolatban a többivel, és uszályként kúszik a tájon). Az épület központi jellege és drámai fókusza a szárnyaló, csavart-vonalú, a táncstúdiókat összekötő lépcső. A spirálban, és a nyitott, szintenként váltakozó stúdióbejáratokkal kialakított mezzaninokon keresztüli folyamatos lefelé és felfelé történő mozgás az összes szintről látható. Az ezen a központi téren átívelő hidak a különböző tevékenységeket összekötő társalgókká válnak, és a szünetekben a pihenésre is helyet biztosítanak.
Portzamparc kifinomult ízlésű stylist és érzékeny városépítész is egyben – pedig ezek a képességek gyakran ellentétei egymásnak. Épületeiben a szociológia és az esztétika könnyedén él meg egymás mellett, nagyszerűen érti a közösségi és privát terek természetét. Bár a rátermett építészeknél sem ritka, hogy összeomlanak, ha kicsiről nagy léptékre kell váltani, ő egyformán hozzáértően bánik a Cité de la Musique merész monumentalitásával és a Paris’s Bourdelle Museum kiegészítésének apró, finom részleteivel. A Bourdelle hősiesen energikus figurái a szűkös galériákban kissé oda nem illőnek hatnak, de a teret megnyitották némi természetes tompa fénnyel, felül textúrázott vakolattal, egy kellemesebb közeget hozva így létre, ami megadja a tiszteletet a szobrásznak, a túlzsúfolt és zavaró reflektorfények ellenére.
Nézőpont kérdése, de a leginkább híres-hírhedt épülete talán a Credit Lyonnais „síbakancs” irodaháza Lille-ben; azon tipikus épületek egyike, amiket a szerkesztők lelkesen publikálnak és az építészek pedig örömmel reklámoznak. Talán kissé túlzásba esett a nem mindennapi, különc ötlettel, a merész, bumeráng-formájú épületnek egy erre kevésbé vevő közönség felé való promotálásával. Ő sem immunis a szűnni nem akaró francia googie-, vagy ravasz modernizmus iránti rajongásra, ahol a funky botránykövek számítanak kreatív inspirációnak. Portzamparc épületei viszont sikert arattak, mert megfelelő alapokat céloztak meg – a test és a szellem igényeit és örömeit–, azokat az emberi értékeket, amiket minden kiváló építészet szolgál és alakít művészetté. Ezenkívül rendelkezik valamivel, amit más építészek rögtön felismernek: ez pedig a gazdag dimenziók költői kreativitásának céltudatos alkalmazása.
Ami ezekben az épületekben közös, az egy roppant nagy, hagyományromboló változás a koncepcionális tervezésben. Az építészetet többé nem a formális „befoglalások” felől közelítjük meg, mint ahogy az évszázadok alatt kialakult. A tervezési procedúra belül kezdődik, „dekonstrukcióval”, új jelentések után kutatva, az épületet a funkcionális elemzés kedvéért komponenseire bontva. Ezek az építészek először a belső térről, majd az azt körülvevő „burokról” gondolkoznak, a teret nem véges, körülhatárolt alakzatként kezelik, hanem sorozatos, nem-statikus és nyitva hagyott fogalomként. Ennek a fajta megközelítésnek azért van nagy jelentősége, mert az épület elemei így áttervezhetőek és egy nem-megszokott variációban újra összeállíthatók, nagyobb tudatossággal és a használat és a forma kapcsolatát néha teljesen újraértelmezve. A közlekedőrendszer fogja össze az egészet, a sokoldalú designnak esszenciális része a szerkezetben való mozgás. Portzamparc épületeiben ez a töredezettség és a mozgalmasság minden érzéket megszólít, mélyre ható örömérzet okoz. Ez az öröm építészetének a lehető legkifinomultabb korszerűsítése.
Ezeknek az új térbeli kapcsolatoknak a külső lezárása szabad stílusgyakorlattá válik, személyes preferencia kérdése az ízlésnek és kifejezésnek ebben a pluralisztikus korszakában. Sokkal fontosabb a művészet fogalmának a kiterjesztése: az építészet konvencionális, három dimenziós művészetként való meghatározása kapott egy negyedik dimenziót is – az időhöz kötődő élmények és hatások esztétikáját. Mozgás, változás és többsíkú kompozíciók helyettesítik a klasszikus, változásoktól mentes forma-és térélményt. Összefonódó, egymást keresztező rétegzett látványok követik párhuzamosan egymást. A szem és a test meghívást kap arra (sőt elvárjuk tőlük), hogy befogadja ezeket a valódi, esztétikai komplexitásról alkotott, korábban ritkán megélt benyomásokat. Az építészet víziója és realitása is kitágul azáltal a folyamat által, amelynek köszönhetően a szó szoros értelmében máshogy látjuk, és máshogy használjuk az épületeket. Ez az a nagyságrendi kreatív változás, ami meghatározza a művészettörténetet.
Végül nem az számít, hogy hogy érjük el ezt a transzformációt, hanem hogy az mit tesz velünk – hogy megkapjuk-e a méltóság és öröm és megemelt önértékelés külön dimenzióját, amit az építés művészete biztosít azoknak a helyeknek a természetén keresztül, amikben élünk és dolgozunk. Ma mintha minden azon mesterkedne hogy az életet és érzést lenyomja a legtartalmatlanabb és jelentésnélkülibb szintre. Az elméleteknél vagy intellektuális érvelésnél jobban számít hogy az eredmény javítja-e az épített világ megtapasztalását; hogy megfogalmaztatja-e bennünk, hogy miért nem vettünk soha észre helyeket ezen a különleges módon.
A végső próba az a mód, amiben a gondolatok, szókincs és struktúra szerepet kap, hogy ezek a felfedező-eszközök milyen messire vihetik az építészetet a használat és az érzéki megtapasztalás terén, mennyire hathatósan hatolnak a jelen határai mögé, hogy vajon az épületek szolgálnak minket és örömet okoznak nekünk, úgy a személyes mint a társas szinteken, és végül, hogy hogyan jeleníti meg ez a folyamat a szükségszerűséget és szépséget a korunk nyelvén. Hogy mindez ma történik, a múlékony és hamis dolgok, a tucatáruk kultúrájának dacára, az ok a ráismerésre és ünneplésre. Van a sebesen változó művészeti élet élvonalában néhány kivételes úttörő tehetség, akik egyedülálló alkotásokat hoznak létre. Megtiszteltetés elismerni ezeket a munkákat és az alkotóikat.
