Zaha Hadid építészete – Pritzker 2004
Zaha Hadid építészete
- írta Joseph Giovannini, építész és kritikus;
- forrás: www.pritzkerprize.com;
- fordította: Kasznár András;
Kevés épület állna meg az Alpokban úgy, hogy a környezet miatt ne váljon jelentéktelenné, Zaha Hadid dinamikus és költői Bergisel síugrósánca (Innsbruck, Ausztria, 2002) viszont azokkal egyenértékű építészeti csodaként néz farkasszemet a környező csúcsokkal. A hegy tetején álló műtárgy, ez az önálló sziluett belakja az eget. Egy völgy öblében, hegyek és szédítő csúcsok között a klubház íves formája mintha a hegyvidék légkörének energiáját gyűjtené össze a hosszú, elnyújtott rámpába, ami az ugrókat az alatta fekvő város felé hajítja. Hadid egy olyan elnyúló szerkezetet tervezett, ami egyetlen folytonos gesztusá összegzi a környező tájat és elrepíti a síelőket egy folyamatos elemben, ami már formájában rokon a repüléssel. Ahogy Michelangelo Sixtus Kápolnájának mennyezetén, ahol Isten – hogy életre keltse – majdnem megérinti Ádám kezét, Hadid egy olyan mutatóujjat hozott létre, ami ég és a föld között teremti meg a vizuális kapcsolatot. Itt az élet szikrája az elrugaszkodással lesz teljes. Az érzékeny forma megjeleníti és költőivé teszi a mélységbe ugrást, folytonos egésszé kötve össze a hegyeket, az eget és a földet.
Hadid eleme a levegő: az épületeit repteti a magasban. Az 1980-as évek elején, amikor az építészek a gravitáció útjának szerkezetbeli megjelenítésével foglalkoztak, Hadid egy új, anti-gravitációs vizuális-statikát talált fel. Úgy függeszti fel a tömegeket, ahogy a drámaírók a hitetlenséget. 1983-ban egy rangos nemzetközi pályázaton nyerte meg a Hongkong feletti hegycsúcson lévő sportklub tervezését, egy a hegyoldalból kirobbanni látszó, kristályszerű szerkezettel, egy olyan töredezett formát teremtve, ami az egységes egész minden érzetét megtagadni látszott. A kirobbanás maga volt, ami a meghatározó erőt szolgáltatta az épület formájának megfogalmazásakor, ami megtalálta a helyét a levegőben. A födémlemezek nem egymás felett sorakoztak egy közös alapozásból kiindulva, hanem különböző irányokba, váltakozva álltak ki, ahogyan ez az összetett struktúra kibontakozott. Az épület szétszórt, légies tereit egy út szelte keresztül.
lásd még: Zaha Hadid beszéde, Pritzker-díj, 2004;
Történeti szempontból a javaslat a radikális eszközeivel új irányokat nyitott meg a szakmában. Az építészet olyan eredeti állítása ez, mint tizenkét fokos skála volt a zenében, ez a szemléletmód egy teljesen új és váratlan rendszert jelenített meg. Akármilyen is a hasonlat – robbanás, beszakadás, fragmentáció – a dizájn a nyílt formákat részesítette előnyben a hermetikusan zárt terekkel szemben, lélegző porozitást ajánlott az erődszerű elbarikádozás helyett. A terv hamar egy újfajta építészetelmélet alapja lett, egy váratlan váltás az egyszerűség modernista paradigmájából az összetettség felé. Az épület mögött rejlő gondolatvilág elfordult a tömegtermelés, a készen kapott tipológiák és normák modernista gondolatától, egy összetettebb rendszer felé, ami az egyedit és a töredezettet részesíti előnyben. Ez a rendszer egy érzékenységbeli elmozdulást jelzett nem csak a múlt közhelyeitől, de az ipari modernizmus tanaitól is egy köztes komplexitás felé, ami önmagát rend és a káosz közé helyezte el.
Az 1980-as években sokan hitték tévesen, hogy a hongkongi hegycsúcs épületét a számítógép használata ihlette. A hatás valójában történelmi eredetű volt, és hogy a Pritzker-díjat idén pont Szentpéterváron adják át, teljesen véletlen. Éppen a császári Oroszország fővárosában élt az az orosz avantgard művész, aki Hadid számára pályája kezdetén inspirációul szolgált.
Kazimir Malevics, aki festményeiben és építészeti vázlataiban egy rejtélyes negyedik dimenziót kutatott, itt tanult és diákjával, El Liszickijjel figyelemre méltó térelméleti kutatásban vett részt az 1910-es és 20-as években. Ígéretes kísérleteiket megszakította a szovjet állam, ami a művészetben a szocialista realizmust tekintette normának, az építészetben pedig egyfajta dagályos klasszicizmust. A felfedezés lángja évtizedekre kialudt.
Az 1970-es években azonban Hadid, a londoni AA iskola tanulójaként Málevics absztrakt alkotásainak léptéket és funkciót adott és építészeti projektekké alakította őket, amivel újra életre hívta a látomást. Bátran kezdte el megvalósítani fragmentációval és a rétegzettséggel kapcsolatos ötleteit, amit a szuprematisták maguk soha nem építettek meg. Málevics éteri festményei által inspiráltva az ecsetet választotta a tervezőeszközéül, a táblaképek váltak számára a téri felfedezés helyszíneivé. Ezzel a nehezen megfogható eszmei formák iránti keresésben alkalmazott módszerrel olyan kötöttségektől és hagyományos építész-eszközöktől szabadult meg, mint a derékszögű- és a párhuzamvonalzó. Hadid eltávolodott a rajzasztaltól csakúgy, mint Frank Gehry, amikor művészek hatására maga mögött hagyta a hagyományos rajzokat, hogy az épületeit szobrokként, sokszor saját kezével fogalmazhassa meg. Hadid elhagyta a szerkesztett vonalak szabályosságát a saját kifejezésmódjának keresésében.
A szuprematisták által használt axonometrikus és perspektivikus rajzstílusok átvételével jelenítette meg különös és irracionális, a reneszánsz egész eszméjéhez már nem kapcsolható tereit miközben olyan területre lépett, ahol az általa kifejlesztett eltorzított és hajlított formák csak az einsteini tér vajúdásában létezhettek. Hadid átalakította a hagyományos rajzi konvenciókat, néha több technikát és nézőpontot használt ugyanazon a többdimenziós tablón. Gyakran rétegzett egymásra pausz rajzokat, olyan képi narratívát teremtve, ami egyszerre több téri réteget mutat be. Az építészet újraalkotásához a szuprematista festői hozzáállás alkalmazásával saját esztétikát fejlesztett ki, ami kihívni látszik az anyagi világ valóságát, olyan dinamikus formákkal, amik a gyorsaságot és az elemelkedés érzését adják. Ahogy az entázis egy klasszikus oszlopon az általa viselt súlyt érezteti, Hadid elképzelt formái a sebesség érzését kommunikálták a befogadó szemén keresztül. A koncepció a gyakorlatban: a tömegek fizikai borzongást keltenek ahogy a test megéli a formát.
A mentorait, Málevicset és El Lisszickijt meghaladva, Hadid igazi épületeket vizsgált a grafikai felfedezései során: ő volt az első, aki a szuprematista elméletet megépíthető formába transzformálta. Ezt az ugrást egy mára legendás installációban mutatta meg, amit 1992-ben, a New York-i Guggenheim múzeumban egy orosz avantgárd kiállítás kapcsán készített. Málevics festményéből kiindulva az építész a múzeumot Wright absztrakt kompozíciójára reagáló formával szállta meg, egy kompozit tervet létrehozva. A szuperematista kompozíciót térbe fordítva, a harmadik dimenzióba terjesztette ki, amikor absztrakt jégáramlás-szerű formákba szervezte az elemeket, keresztül az egész múzeumon. A tárgyak átáramlása a meglévő épületen válasz volt a körkörös geometriára. A mozgás folyamatos volt és térbeli, a formák fel-le áramlottak végig a teljes épületen. A tematikát tekintve is megfelelt a rendezvénynek, de az installáció kiemelkedett több olyan korábbi kísérlet közül is, amik egy kiállítás és Wright épülete között kívántak mediálni.
(…)
A művészetek különböző ütemben fejlődnek, és azzal hogy Hadid a rajzot és festést az építészeti kutatás eszközeként használja, meggyorsította a fejlődési folyamatát a hagyományos gyakorlathoz képest, ahol a projektek megvalósulása évekke az tervezés után történik. Amikor végül lehetőséget kapott víziója megvalósítására, már éretten alkotott szinte mesterművet.
A Vitra – egy avantgárd, a progresszív dizájnjáról ismert bútorgyártó-cég – németországi központja számára készült tűzoltó-állomásnál Hadid a környező dombok és utak erővonalait felhasználva alakította ki a tervét, a találkozásuk a telken szolgált az épület vázlatául. A dizájn eredetisége nagyrészt az illuzionisztikus rajzi technikák közvetlenül a szerkezetbe való átemeléséből valósult meg. Hadid elnyújtani látszott a teret a végtelenbe tartó elemekkel. A fő prizmák élei a torzított perspektíva vezérvonalai voltak, amik többszörösek és széttartóak voltak: a perspektívák nem ugyanabba, ehelyett egymással mélységben vagy magasságban vetélkedő enyészpontba tartottak.
Hadid sikeresen tagolta a teret konceptuálisan és perceptuálisan: a rajz, ami épület volt, nem alkotott egy egységes egészet, hanem töredezettnek, irracionálisnak és határozatlannak mutatkozott. A geometria-kísérletek becsapták a szemet.
A Vitra tűzoltóállomás a nem mindennapi bátorság és erő kombinációjának terve, aminek elkészültével a tervezőnek úgy sikerült a szuprematista rajzot egy háromdimenziós térré formálnia, ahogy azt Málevics sohe el sem képzelhette és amit El Liszickij soha nem érhetett el. A papír-tér transzformációban, a koncepció valóságba átültetésében egy részlet sem veszett el: éjszaka a falakon megjelenő fényjátékban az épület épp olyannak látszódott, mint a festményeken. A kifogástalanul kimunkált szerkezetben Hadid megvalósította a látomást.
Jó néhány évvel később és az előző helyszíntől csupán néhány percnyi autóúra Weil am Rheinben, a újító szellemű Hadid egy másik, közel azonos méretű épületet tervezett. A szándék egy ideiglenes kertkiállítást befogadó és az azt övező parkot kiszolgáló szerkezet volt. Ahelyett, hogy egy környezetét uraló tárgyat épített volna, ahogyan ez a Vitra esetében történt, itt egy olyan épületet hozott létre, ami a tájkép részeként valósult meg. Az épület a park bejáratához, az utak elválásához került, ezeket az utakat a tetőre és át az épületen vezette. Az így kialakuló kert alig volt elválasztható a földtől, amiből származott és ahova visszaérkezett. A második német épületében megváltoztatta a háttér és az előtér viszonyát, inkább foglalkozva a környezettel mint az objektummal. A két épület koncepcionálisan aligha lehetne még eltérőbb, de a módszer, ahogyan a nagyobb összefüggésekből jutott el a terv alapvetéséig, állandó maradt.
Ezek a Weil am Rhein-i épületek egy új szakaszt jelentenek Hadid karrierjében, ahogy a papírépítészetből a megvalósításba, ahogy a vízióból a gyakorlat felé fordult. Az épületek meghazudtolták azt a téves feltételezést, hogy a munkái pusztán elméletiek és a megépíthetetlenségig bonyolultak.
A Weil am Rhein-i épületeket követő évtizedben a megrendelések sűrűsödtek, lépték növekedett, az intenzitás és koncentráltság csökkenése nélkül. A programra és a kontextusra adott válaszok mellett minden épület egy új kutatási irányt fedezett fel és a megtalált válaszai folyamatosan növelték a konceptuális megközelítés eszköztárát. Ahogy egymásra rétegzett képeket és rajzokat, úgy rétegezte egymásra az épületek során szerzett tapasztalatait, szélesítette tudását. A lakóházaktól egészen az operaházig terjedő projektekben Hadid megbízható csapata mellett társával, Patrich Schumacherrel dolgozott együtt a többszörös alapsík, a metszetbéli átnyitások, a belakott szerkezet és infrastruktúra, és a formai és téri folyamatosság kérdéseit kutatva.
(…)
Az egyre sikeresebb építésznek sorban épültek meg az újabb épületei. Mire a Bergisel síugrósánca (Innsbruck, Ausztria) elkészült, Hadid a Rosenthal Center kortárs művészeti központot is befejezte Cincinattiban. Itt ahelyett, hogy a fehér kubus, a konvenciók szerinti múzeumtér lehelyezésének hagyományát folytatta volna, Hadid egy olyan javaslattal állt elő, amit ő több különböző galéria „katalógusának” nevezett és téri sokszínűséget ajánlott a négyzetes, fehér, összemosódó homogenitáshoz képest, ami addig a legtöbb múzeumban megszokott volt. Habár a kiírás eredetileg semleges raktárhelyiségszerű tereket kért, a flexibilis elrendezéshez Hadid olyan sokszínű térstruktúrát ajánlott, amelyek minőségei megszólították a különböző művészek karaktereit. A terv a különbözőséget hirdette az egyformaság helyett. Az építész ismét a szakma hagyományaival és bevésődött múzeumi bölcsességével szemben tervezett.
(…)
Ahogyan egyre kifinomultabbá váltak a tervei, a szépség mellett egyre inkább magukban hordozták Hadid a városi környezet művelésével és fejlesztésével kapcsolatos elhivatottságát. Felnyíló geometriák vonzzák be minden projektjében a várost az épületeibe. A CAC, ahol az általa „városi szőnyegnek” nevezett felületet a járdától át az előcsarnokon a lépcsőház hátsó faláig terjeszti ki, a város és épület így lép egymást támogató, kölcsönös kapcsolatba.
A társadalmi aktivizmus egy formájaként Hadid invitáló gesztusokkal nyitja ki az épületeit az utca felé, ami által az emberek egyre inkább sajátjuknak érezhetik a privát teret. Belül az egész téri folytonosság egy közösségi katalizátorrá válik, vagy ahogy orosz mentorai hívták: szociális kondenzátorrá, ami az együtt végzett tevékenységek által teremt egyfajta közösséget. Ahogy számos más épületében is, a CAC művészeti központ látogatói a galériákhoz vezető úton, az örvénylő lépcsőkarokat alpinistaként megmászva együtt élik át a felfedezés élményét. Nem pusztán az épületen áthaladó fogyasztók, hanem olyan szereplők, akik a maguk olvasatát, tapasztalatát vonják ki egy szuggesztív térből a saját értelmezésük szerint.
A Cincinatti és Innsbruck óta a megrendelések léptéke exponenciálisan növekedett. Egy Wolfsburg-i tudományos múzeum Németországban, a Kortárs Művészet Nemzeti Központja Rómában, ezt egy lipcsei BMW gyárépület követte, majd nagyléptékű lakóházfejlesztések Kínában. Hatalmas városfejlesztési projekteket kapott Bilbaóban és Szingapúrban, ahol újra alkalma nyílt a tájat mint szervezőelemet használni városi szituációkban, egyfajta összhangot teremtve a természetes és épített környezet között.
(…)
Egészen a közelmúltig Hadid építészetét marginálisnak, gyakorlatiatlannak és akár extrémnek is tekintették. A megépült projektjeinek zajos sikerei azonban nem csak a vízió hitelességét támasztották alá, hanem megkérdőjelezhetetlen kifejezőerejét és társadalmi támogatottságát is. Hadid mindig tartotta magát egy általa megszabott színvonalhoz a megrendelők személyétől függetlenül, és a világ mostanra tűnik felzárkózni az általa beállított normához.
Ritkán változtatja meg és inspirálja egy építész ilyen radikálisan a szakmát. Az első nemzetközi figyelmet szerző terveitől kezdve magával ragadó figura és meghatározó erő lett. De Hadid nem állt meg. Tehetsége sokrétű, intellektusa éles. Ahogy a változásra épülő tervei, ő is az ön-átalakításon keresztül növekszik, és nem ismétli önmagát. Új, korábban ismeretlen építészeti valóságot teremtett, és sikerrel terjeszti ki ezt az építészeti valóságot olyan helyekre, amiket korábban el sem tudtunk volna képzelni.
