Souto de Moura interjú – El Croquis 146/2
- forrás: Nuno Grande: Homecoming [a conversation with Edouardo Souto de Moura] – in: El Croquis 146, Souto de Moura 2005-2009, második rész (p 12-17)
- fordította: Rudolf Blanka
Hazatérés (2)
- Nuno Grande: Hazatérés [beszélgetés Edouardo Souto de Mourával, #2]
- az első rész – a harmadik rész
Visszatekintve a eddigi munkáira és projektjeire, a legújabbakat felidézve észrevehető egyrészről egy nagyságrendbeli ugrás a léptékben – a Braga Stadion, a Porto Metro és a nagy pályázatok – másrészről pedig a vágy arra, hogy megszabaduljon azoktól az archetípusos mintáktól, amikkel az eddigi munkáidat azonosították: alapformák, önhivatkozó tárgyak, házak moduláris sorozata, lebegő kockák, kompakt asztalok stb. Mi az oka ennek a sokakat meglepő változásnak?
Más dolgok is megváltoztak. Én magam is változtam azáltal, hogy több időt töltöttem távol és sok emberrel kerültem kapcsolatba. Úgy gondolom, fontos eltávolodni és kapcsolatba kerülni más építészeti megközelítésekkel.
Az igaz, hogy több ‘dobozszerű’ megoldást is teszteltem, amik nagyon egyszerűek és mégis annyi, annyi részletük van hogy émelyítően édeseknek, természetelleneseknek tűnnek. Ezek vagy nagyon jók lettek – és valójában erre is volt példa – vagy ha mégsem, akkor katasztrofálisan rosszul sikerültek. Szóval nem csak én változtam. A dolgok is változtak, az ország, a kultúra és az anyagok is változtak; félelmetesen felgyorsult az építészeti megoldások leszállításához szükséges idő, a politikusok hisztériájával és a többivel. Végső soron arról van szó, hogy hatékonyabb módszereket fedezzünk fel.
De ez nem formai kanyart jelent.
Nem; de aztán ott a „Why not?” Úgy értem, hiszek abban, hogy kísérleteznem kell, nem vagyok fundamentalista. Nyilvánvaló, hogy soha nem mondtam magamnak, hogy: „Na, akkor a következő projektem íves lesz!”. Az íves felületek akkor jönnek létre, ha hely és idő van a számukra. Egyszerűen arról van szó, hogy megszűnt a félelemérzetem. Eljött az idő arra, hogy kísérletezzek.
Az egyik előző kérdésem kapcsán utaltam arra, hogy 1975 és 1985 között túljutott a poszt-modern válságán, ami nem tartozott a termékeny időszakai közé. Ezek után most könnyebb visszatérni azokhoz a formai megoldásokhoz, amiket annak idején elutasított?
Itt nem egyszerűen arról van szó, hogy egy ponton visszautasítottam valamit és most kísérletezni szeretnék vele; a lényeg az, hogy már ÉN már nem hiszek a sztereotip megoldásokban. Múlt héten elmentem meglátogatni három munkámat, melyek közül kettő még mindig őrzi a kompakt, dobozszerű stílust, a másik pedig U-alakú, terasszal. Rájöttem, hogy én már nem hiszek ezekben a korai megoldásokban, már nem nagyon emlékszem az alaprajzokra. Ha lelkesednék értük, bizonyára emlékeznék rájuk. Azt kellett mondanom az egyik asszisztensemnek: „Hadd nézzem csak az alaprajzot, nem emlékszem már, hogy hol van a bejárat”. Ez szörnyű, nem?
Újraolvastam az „Az árnyék dícséreté”-t, ahogy Tanizaki leírja: a sötétség és a fényes zománc kontrasztban van az árnyékkal. És nem találtam semmit az eszköztáramban, amely felváltaná az átlátszatlan síkokat és az üveg síkokat. Szóval azt gondoltam, „Nincs semmilyen árnyékom! Csak nap és egy kis sötétség. Azok az átmeneti terek nem érdekesek? Nem lehetne focizni a folyosókon? A folyosók nem lehetnek játszószobák a gyerekeknek? Ha ezek az értékek régebben is léteztek, már a nagyszüleink házában, a régi építészetben, miért is ne működhetnének ma is? Miért élnek radikálisan modern festők, szobrászok és építészek öreg bútorokkal teli régi házakban? Olyan új szempontokkal találtam magam szembe, amelyek fontosak az építészet számára. Ha ez nem történt volna meg, az életem hátralévő részében minden vasárnap reggel építettem volna egy új ‘dobozt’.
Egyetért azzal, hogy az utóbbi időben a portugál építészetben megfigyelhető egy „souto-de-moura-izáció”?
Egyetértek, és nagyon sajnálom. Minden héten bemegyek Lisszabonba és az építészeti magazinok, az ingatlanpiac tele van „doboz típus-házakkal”, mindegyik ugyanazt a sémát alkalmazza. Mindegyik aránytalannak tűnik nekem, hihetetlenül vastag lemezek, szörnyű elosztás és kiugrások mindenhol. Csakhogy a következő generáció is kezdi ezt megunni, éppen ezért most érdekes megoldásokkal kísérleteznek illetve visszatérnek más kérdésekhez, mint például a tető.
Azt gondolom, hogy valamilyen módon visszatér az eredőhöz, az ’ontológiai’ fejlődési folyamata alapjait keresi, mert ha az aktuális munkáidat nézem, a vártnál több különbséget is fel tudok fedezni közöttük – a lépték, a koncepció és az anyagválasztás tekintetében. Módszertanilag a projekt, a helyszín és a munka értelmezése közelebbnek tűnik Tavora ötletéhez, amit Siza vett át, hogy ’minden eset egy külön eset’. Úgy gondolja, közelebb került ehhez az örökséghez?
Egyre inkább felismerem magamat Siza munkájában, gyakran szinte öntudatlanul beépítem és utána végigfut rajtam a gondolat, „Várj egy pillanatot! Ez nem teljesen olyan, mint Siza háza? Most hogyan tovább?”
Ez azért érdekes, mert azt mondja, hogy az első munkája egyfajta menekülés Sizától, elhatárolódás a vele megtapasztalt élményektől.
Nem, nem elhatárolódás, egy másik lehetőség volt. Mivel fiatal voltam, volt egy másik projektem, egy ártatlan „trockista” projekt. Azt gondoltam, hogy tervezhetnék egy új országnak.
Ennek ellenére most van egyfajta visszatérés azon felismerés alapján, hogy a Sizával való kapcsolatának nem kell feltétlenül mimetikus kapcsolatnak lennie.
Nem. Most vannak közös dolgaink és érzek egyfajta empátiát, ami segít nekem elindítani egy projektet akkor is, ha ő nincs jelen, miközben tudom hogy mit mondana és hogyan folytatná, ha visszajönne.
Megvoltak a módszerei arra, hogy hogyan kerülje el a problémákat.
Igen, menekültem. Mindent megtettem azért, hogy elkerüljem az újabb lehetőségeket. Fiatalon hajlamosak vagyunk aggódni a stílus és az elegancia miatt; a szegény mérnököt gyötörni a födémvastagságokkal, de igazából nem ez a kérdés. Az építészet nem függhet ezektől, mert az emberek fogják megtapasztalni vagy használni az építészetet.
Igen, szokatlan, hogy egy felnőtt ember megkérdőjelezi önmagát, elismert karrierrel a háta mögött. Könnyebb lett volna a megszokott logikát követni, ahogyan azt több ismert építész tette.
Ez világosság kérdése. Néhány festő mindent eléget, nem igaz? Én nem égethetek le házakat. Ha tehetném, akkor sem tenném, mert szeretem őket. Bár ha úgy vesszük leégettem egyet, én terveztem meg a Braga-i piac lebontását.
Mégis más projektekben, mint például az új Obidos lakóparknál és a Vila Utopiánál úgy tűnik, hogy hű marad a korábbi munkái leggyakoribb elemeihez. Lehet, hogy azért, mert kevésbé érdekes egy olyan országban dolgozni, ahol a lakópark egységes logikája felváltja a városi sokszínűséget? Talán ez az oka annak, hogy kevesebb kockázatot vállal ezeken a projektekben és kiszámíthatóbbá válik?
Ez Obidos-ra igaz, de a Vila Utopiára nem. Építettem egy realisztikus házat, aminek a „Hangyász” nevet adtam. Egy absztrakt házból indutam ki, ami fokozatosan változtatja az alakját amíg végül szinte realisztikus levegője lesz. Valójában a hat házból álló montázst alkottam, amiben folyamatosan változik mind a hat. “Antropomorfizáltam” őket.
Tehát a házai egyre inkább ’antropomorfizálódnak’, vagy állatokhoz hasonló alakokat vesznek fel.
Igen, de van egy szabályrendszer a biológiában, amit nem lehet analógiával beépíteni. Például amikor Viana do Castelo-ban elkezdtem a Többfunkciós csarnokot, vízi állatokról készítettem pár skiccet, amik végül “Kis Pompidou”-vá váltak, ahogy Siza mondaná. Tehát ezek az állatszerű körvonalak kiindulópontok, amiket azonnal el kell hagyni.
Térjünk most át az egyik kiemelkedő portói munkájára, a Burge Toronyra. Ebben az esetben, ha Angelo de Sousa-val folytatott közös munkátokat nézzük, szinte lehetetlen nem gondolni Mies van der Rohe és Alexander Calder közös épületére, a Chicago Federal Plaza-ra. Mies árnyéka mennyire vetődött rá a projektjükre?
Természetesen ott van. Ráadásul a kezdettől fogva ott volt, a plaza illeszkedésénél és a torony beugrásánál, az alacsony és a magas épület közötti feszültségnél.
Minden Mies, igen. Dal Co írt valami hasonlót: „Jobb, ha valaki nem eredeti de jó, mintha nagyon eredeti akarna lenni és rossz lesz.” Mies-t egyre inkább elbűvölőnek találom, mert úgy gondolom, hogy szintén szenvedett attól a nyugtalanságtól, amit korábban említettem.
Van Mies olvasatának egy módja, hogy minimalistának tűnjön. De mindig a klasszicizmus és a neoplasztika között vibrált. Ezzel a nyugtalansággal élt. Csak az életének utolsó munkáját kell felidéznünk fel, az IBM épületet, aminek erőteljes travertin alapja van, amit átfúrtak, csak egy hatalmas ajtó miatt. Másrészt Barcelonába érkezve két pavilont készített, nem igaz? Az egyik absztrakt és neoplasztikus, a másik pedig klasszikus, szimmetrikus, zárt sarkokkal. Miért? A program miatt? Nem, hanem azért, mert kísérletező volt, és ha egy szerkezet csúfnak tűnt neki, akkor több egymásra épülő réteggel borította be.
Szóval azt mondja, hogy Mies van der Rohe szó szerint posztmodern volt.
Ez igaz. Annyira modern volt, hogy már „poszt” .
A Burgo Torony már tartalmazza az összes ilyen trükköt, kétértelműséget. De vajon ezek azért vannak ott, mert a kezdeti elképzelés részei voltak, vagy azért, mert a projekt ebbe az irányba fejlődött?
Már a kezdetektől fogva jelen voltak, és színházias hatásukat alaposan tanulmányoztuk. De ez talán mégsem igaz. Az építészetnek nem kell reálisnak lennie. A görögök sem voltak realisták, amikor a triglifeket tettek oda ahol fagerendák voltak, majd koronapárkányzattal fedték le.
Gyakran mondja, hogy nagyméretű épületeknél nehéz ablakos homlokzatot építeni, mert a feltételek hirtelen megváltozhatnak, és a homlokzat már nem feltétlenül képes fenntartani a rendszert. Ezért szereti összehangolni a rasztereket, gerendákat, vagy ha nem tudja hogyan oldja meg a homlokzatot, mutassa vagy jelenítse meg a metszetet. Nem nagyon szereti az üreges homlokzatokat.
Nem. Amikor meg vagyok győződve arról, hogy kell, akkor megteszem., A “nem-homlokzat” (vagy a “metszet-homlokzat”) a modulárisabb projektekhez kapcsolódik. Van valami, ami még ennél is alapvetőbb; egy szabály mentén dolgozni és felfedezni egy modult. Mindig is így történt! A görögök tanulmányozták az oszlopokat alkotó részeket. Michelangelo az A, B, C, 3A, 3B modulokat használva tervezett kupolaterveket a pápának. Azt mondta: “Ez ilyen lesz”, és épített egy modellt az alapvető arányokkal. Hogy miért? Mert volt egy szabálya és egy rendszere. Ezt követően meg lehet csinálni az ellenkezőjét, de szükség van egy kiindulási pontra. Ha ez hiányzik, akkor káosz lesz.
Gyakran mondja, hogy a homlokzat esztétika és a metszet etika. Miért?
A homlokzat olyan, mint egy arc, az első benyomás egy emberről; ebbe a látványba lesz az ember szerelmes. A metszet feltárja az igazságot és megmutatja azokat a belső szabályokat, amik igazolják a dolgok összetartozását.
Nézzük meg egy másik projektjét: Avenida da Boavista irodaház Portóban. Ez az épület egyértelműen az ellentéte a mögötte lévő sorházak pontosságának és nyugodtságának, amik szintén az öné. Ez azért van, mert megváltoztatta a programot vagy azért, mert úgy érezte, hogy el kell szakadnia egy korábbi archetípustól és fragmentumtól?
Igen. Van egy olyan érzésem, hogy itt csökkenteni kell a méreteket, és ahelyett, hogy két tömör emeletet építenék, csak egyet kell megcsinálnom a tetején töredékekkel, amik közül néhány pozitív, néhány negatív. Így meg tudom valósítani a trapézok grammatikáját, amik megváltoztatják a perspektívát és udvarokat hoznak létre a tömbök között.
Tehát lehet, hogy olyan irányba fejlődik a munkája, amit már nem egyetlen elem határoz meg, hanem például ugyanaz a projekt kétféle nyelvet is lehetővé tesz.
Teljes mértékben. Mies is ezt tette Barcelonában, valamint Siza is Hágában a két Holland házzal; a két ház, az egymással táncoló két ház, az egyik expresszionista a másik neoplasztikus.
A Bom Jesus House nem tipikus a karrierjében. Betonba burkolt, alkalmazkodik a tájhoz és teraszokba rendezi azt; nem ugyanaz a gondolat, mint a más munkáiban megjelenő “lebegő doboz” elképzelés.
A Bom Jézus-ház kezdetben 600-700 négyzetméteres volt. Eléggé be voltam korlátozva a ház méreteit illetően, csak akkora épületet tudtam tervezni, ami támfalak segítségével megáll a dombtetőn. Ráadásul pénzügyi problémák miatt a kőfalat le kellett cseréni betonra.
A nápolyi metro állomás, amit Alvaro Sizá-val együtt tervezel, hihetetlen építészeti-régészeti projekt, mert egyetlen átalakító mozdulattal ötszáz éves városi történelmet kell megőriznie és összefűznie. Hogyan birkózik meg ezzel a kihívással a Portói metró során szerzett tapasztalatai fényében? Hogyan kezeli a lehetőséget, hogy a felújítás ürügyén felfedi a város bélrendszerét?
Lenyűgöző. A projekt három kihívást tartalmaz. Egyrészt az állomás mélyen van és meg kell terveznünk egy sor folyosót és a tetőablakot, hogy lejussunk. Az egyik ilyen folyosó a várárok mellett halad és egy félig fedett teret hoz létre. Az ásatás egymást követő régészeti lelőhelyeknek ad otthont, ami állandó kihívást jelent. Ezenkívül a kő városfal, ami hat és kilenc méter mélyen helyezkedik el, ez képezi az állomásunk falát.
Siza, Tavorára emlékezve az elején azt mondta: “Ne nyúlj a falakhoz, túl vakmerő”. Volt egy érdekes vitánk ezzel a kérdéssel kapcsolatban, mert be kellett fejeznünk a falra támaszkodó állomásfödémet. Második kihívásként meg kellett oldani annak a falnak a változó lábazat-magasságát. Ez gyakorlat volt a történelem során, kulturális örökség, az, hogyaz elemek hogyan kapcsolódnak, kerülnek valahova, kerülnek el valahonnan, hogyan lopják el őket, hazudnak róluk… Mindezek ellenére természetesen csodálatos Nápolyban lenni egy olyan építésszel, mint Siza. A harmadik kihívást pedig végül a Nápolyi főtér jelentette, ami a legnehezebbnek bizonyult. Olyan, mint az Avenida dos Aliados Portóban, óriás méretben.
Gondolja, hogy hasonló reakciót fog kapni a Porto-i Avenida dos Aliados projekt, vagy Madridban Siza Prado-Recoletos tengely-terve?
Biztos, hogy kritikus szemmel nézik majd! Az újságokban minden nap azt kérdezik:”Miért hívták meg a portugálokat?” Ez normális. Amikor a Velencei Biennalén csináltam az installációt a Grand Canal csatornára, a gondolázók kiszúrtak a tömegből, és a nemzetiségemet eltévesztve azt kiáltozták, hogy „Nézd mit csinált az a spanyol!”
A „Történetek háza” Paula Rego művész munkájának szentelt múzeum, egy másik pont, ahol elhagyja ezeket az archetípusokat, és helyette figyelmét inkább egy olyan vernakuláris építész emlékére fordítja, mint Raul Lino, aki bocsánatot kért a 20.század eleji portugál ház miatt. Ez talán a leginkább historikus munkája, pozitív értelemben. Beszélgethetünk erről és a Paula Rego-val való kapcsolatáról?
Mindig is kedveltem Raul Linót. A helyzet az, hogy minél inkább megkedveltem Mies van der Rohe-t, annál több Raul Linót olvastam, bár magam sem tudom megmondani, miért. Nem tudom, talán az unortodox hajlamom az oka. Elmentem egyszer meglátogatni az egyik házát Estoril bejáratánál. Nem túl széles körben ismert ház, de feltűnő kéményei miatt jellegzetes. Aztán elkezdtem létrehozni egy organizációs ábrát.
Megbeszélte ezt a rajzot Paula Rego-val?
Nem, csak a programot kaptam meg. Ezután volt egy beszélgetésünk Paula Rego-val, először Portugáliában, majd Londonban, ahol megmutatta a kiállítását a Tate Galériában. Szereti a tágas tereket, ahol a festményei szellősen vannak kiállítva. Miután körbejártuk a kiállítást, kinyitotta a nyilvánosság előtt addig lezárt szoba ajtaját, és azt mondta: „Valójában ez az amit szeretek”, és beléptünk egy lila szobába, amiben csak Francis Bacon narancs árnyalatú művei voltak. Gyönyörű volt. Azt hiszem, ez volt az a pillanat, amikor betekintést nyerhettem a képzeletébe.