Bevk Perović interjú (1) – El Croquis 160
Beszélgetés Matija Bevkkel
és Vasa Perović-csal – 1. rész
- Ivan Rupnik: A Discussion With Matija Bevk And Vasa Perović – El Croquis 160, p7-11.
- fordította: Kiss Luca (2. rész itt!)
A szlovéniai kortárs építészeti kultúra felfogását két jelentős esemény határozza meg, Jože Plečnik munkáinak kiállítása a Pompidou Centerben 1986-ban, pár évvel a Jugoszláv Szövetségi Köztársaság összeomlása előtt, és a Six Pack utazó kiállítás 2004-ben, pár hónappal Szlovénia Európai Unióhoz való csatlakozása előtt; úgy tűnik, az építészet jelentős szerepet játszott az új szlovén állam kialakulásában, vagy legalább annak elfogadásában. A Pack tagjaiként, elmagyaráznátok milyen körülmények övezték a kiállítás, és a szlovéniai kortárs építészeti kultúrát általánosságban? Mi hozott össze hatotokat, és mi különbözteti meg a ti egyéni hozzáállásotokat? Milyen a szlovén kortárs építészet Plečnik és tanítványa, Edvard Ravnikar munkásságának árnyékában?
a Bevk Perović Arhitekti munkái, magyarul
Bevk: Volt egy jelentős karaktere a Six Pack kiállításnak, csapatnak: egy csapat fiatal szlovén szakmabeli nagyon különböző építészeti hozzáállással és érdeklődéssel: mi, mondhatjuk úgy, csak ideiglenesen álltunk kapcsolatban a kiállítással. A Six Packben mindenki próbált szakítani a közelmúlt építészetével, minden iroda a válságidőszakból nőtte ki magát, abból az időből, mikor nagyobb megalapozott irodák omlottak össze a szocializmusból való váltás miatt, lehetőséget adva nekünk, hogy felfedezzük, hogyan dolgozzunk az új, szocializmus utáni környezetben. Ez valami olyasmi volt, ami összekötött minket. Azonban építészeti értekezés szempontjából minden irodának különböző volt a kiindulási pontja.
Perović: A Six Pack egy kötetlen társaság volt, egy érdekházasság. Soha nem gondolkodtunk szorosabb együttműködésen a kiadványon túl, ami Szlovénia függetlenné válása és két évtizednyi építészeti stagnálás után valósult meg. Az új generáció változatosságát az is tükrözte, hogy nagyon különböző Szlovénián kívüli iskolákban tanultunk. Matija egy volt azon kevesek közül, aki a tanulmányait itt végezte el.
Mindketten említettétek a nyíltabb nemzetközi kortárs diskurzusból származó hozzáállások különféleségét, a jelen és a régi helyzet megkülönböztetőjeként. Plečnik hatása mintha korlátot vagy legalábbis egy finom szűrőt jelentett volna radikálisabb nemzetközi modernizmus befogadása ellen a világháború után. Úgy tűnik, mintha sok kortárs építész tudatosan próbálná magát távol tartani ettől a hatástól. Volt ennek észrevehető hatása a kortárs szlovén építészetben? Milyen az érdeklődésetek Plečnik hagyatéka iránt?
Perović: Szlovéniában tényleg soha nem volt sem ideológiai sem esztétikai modernizmus, Plečnik hatása egyszerűen túl erős volt. Ezt továbbadta egyik tanítványának, Edvard Ravnikarnak, aki a Nemzeti Könyvtár projektjén volt munkatársa de később Le Corbusiernek dolgozott, a későbbi munkáival így hidat képzett a két erős befolyás között. A későbbi politikai elkötelezettsége miatt a szocializmus időszakában Ravnikar irányította a szlovén építészet fejlődését, bőven a 80-as évekig.
Bevk: Rengeteg szempontból még a háború utáni időszak sem tekinthető a megszokott értelemben vett modernistának. A Plečniktől származó megszállott anyagiasság folytatódott. Horvátországban például, az építészet mintha mindig visszatérne a radikális modernizmus egy formájához, az anyag előtt a teret hangsúlyozva illetve a koncepcionális tisztaságot. A szlovén építészet koncepcionális tulajdonságai mindig valahogy rejtve maradtak és egybefonódtak az anyagbeli koncepciókkal, ami néha furcsa és rejtélyes megoldásokat eredményezett – ahogyan ez Plečnik és Ravnikar sok munkája esetében megfigyelhető. A sokkal lényegre törőbb koncepcionális tisztaság figyelhető meg néhány háború utáni építész munkájában, mint Sever, Jugovec és Mihelie.
Bevk: Nem is annyira Plečnik és Ravnikar épületeit tartjuk érdekesnek, mint az építési gyakorlathoz való, munkaszervezést, kultúrát jelentő hozzáállásukat. Plečnikkel kapcsolatban soha nem a konkrét formai vagy anyagi preferenciái érdekeltek, mint inkább az átfogó szemlélete, amit leginkább figyelmen kívül hagytak vagy elfelejtettek a 80-as 90-es években. A munkájuk egyfajta állandó építészeti kutatásként érdemel figyelmet, ami egyúttal minden projektet egyedi problémaként kezel.
Perović: Plečnik munkáinak egy részletén gyakran átsiklanak: az olcsó és előregyártott anyagok használatán. Szívesen használt drága anyagokat, mint a kő, de amikor a költségvetés nem engedte, előregyártott ’követ’ készített betonból. Számunkra Plečnik legérdekesebb projektje az a ház, amit az egyik kivitelezőjének tervezett, aki előregyártott elemeket készített számára, és aki azt a házat a maradék alkotóelemekből építette. A ház nem annyira tervezett volt, mint amennyire egy építetlen szociális lakásépítési kezdeményezés megvalósítása, ahol a megadott szerkezeti keretet a használók idővel kitöltötték.
Bevk: Ravnikar minden projektet kísérletként fogott fel. A munkái mindig alaposan végigtervezettek, de nyitottak maradtak és a következő projektje felé vezettek. Egyik konkrét terve mindig elbűvölt minket: az első épület Ljubljana háború utáni új központjában, a Köztársaság téren, Plečnik középiskolájának bővítése. Ez a projekt tudatosan úgy volt tervezve és építve, hogy azt a téri, szerkezeti és anyagi logikát vizsgálja, amit később az egész projekten keresztül használt. Ez egyfajta ’valódi’ prototípus volt, egy élő teszt. Itt a metabolista és skandináv befolyás mellett olasz racionalista hatásokat vehetünk észre.
Perović: Itt láthatjuk a „homlokzat, mint szövet” szemléletet, amit Ravnikar talán Plečniktől „örökölt”, és amit Plečnik a bécsi tanulmányaiból hozott magával Sempertől, aki Wagnertől tanulta. Bizonyos szempontból nagyon nem-modernista.
Hogy látjátok ezt a Plečnik, Ravnikar és más építészek által meghatározott konkrét, feszes kontextust? Hasonlít a mai anyagi és építés-minőségi megszállottságra, vagy különbözik attól?
Perović: A gyártás és a reprezentativitás miatti részletekre való odafigyelés a késő 19.-20. században állt a középpontban, majd elvesztette sajátos fókuszát a 90-es évekig. A korai időszakban az építészet a megalapozott építési kultúrából eredt. A mi munkánk mintha ezek közül az értékek közül tartalmazna néhányat, de túl is növi amiatt, hogy el kell fogadni a kortárs építés olcsóságát. A poljei szociális lakások részleteinél például a burkoló paneleket mindig a gyártási méretükben használtuk, csak ott vágtuk méretre, ahol szükséges volt. Ez a hozzáállás részint mondható Plečnik vagy a Wagnerschule követésének, de igazából a napjaink tökéletlen szlovén gyártási körülményeiből fakadnak. Inkább a költségvetés, mintsem a narratíva miatt jött létre…
Majd szeretnék visszatérni Poljére, de hasznos lenne beszélni a munkátokról a ljubljanai Modern Galéria renoválásán; az épületet Edvard Ravnikar tervezte, amikor még Plečniknek dolgozott; hogyan közelítettétek meg ezt a ‘renoválást’?
Perović: Ez a projekt egy parkban álló művészeti pavilonként valósult meg, építése a II. világháború előtt kezdődött, de csak a jugoszláv szocialista realista időszakban fejeződött be. A hosszú kivitelezési folyamat alatt esetlegességek sorozata került napvilágra, úgy döntöttünk, hogy a térbe való beavatkozás legjobb útja nem az, ha egyesével megoldjuk ezeket a sajátos problémákat, hanem ha a kezdeti koncepciót mint egészet használjuk a renoválás irányítójaként. Úgy döntöttünk, hogy az épületet nem csak valamiféle ’eredeti’ állapotába állítjuk vissza, hanem Ravnikar belső téri struktúráját vezérvonalként használva még radikálisabbá tesszük.
Bevk: A beavatkozás közben az első skiccein szereplő de tulajdonképpen soha nem valósult, sokkal radikálisabb projektet próbáltuk megvalósítani. Ravnikar véleményünk szerint néhány késői módosításával áthágta az épület logikáját, ezeket számos történész ellenzése mellett eltávolítottuk. Rájöttünk arra is, hogy a meglévő épület nem engedett túl nagy kurátori szabadságot; az új technikai háttérrel az épület például kiválóan tud funkcionálni kortárs múzeumként.
Perović: Az egyetlen hely, ahol a beavatkozásunk „nyilvánvalóvá” válik, vagy fizikailag láthatóvá az alagsorban található – a megerősített beton kelyhek rendszere, ami megengedte, hogy lefelé kibővítsük a múzeumot, a régi alaptestek között – az előadóterem lejtős elhelyezkedése miatt, vagy a múzeum kávézója esetében. Ezeknek a kelyheknek a látszóbeton felülete anyagában mutatja meg a különbözőséget, míg a pavilonba önmagába történő beavatkozások nem láthatóak sem téri, sem anyagi értelemben.
Most ha belépünk, a kiállító és kiszolgáló funkciók tereinek logikája egyaránt magától értetődőnek tűnik, majdnem, mintha semmi sem lett volna átalakítva. Sok olyan kurátor, aki, az átalakítás előtt és után is a galériában dolgozott nagyon elégedett a munkánkkal. A jelenlegi alaprajzi logika változatos kurátori elképzeléseknek könnyedén adhat otthont, teret, amit betölthet a kortárs művészet.
A projektben észrevehető különös kapcsolat a hagyománnyal vagy a történelemmel alapvető a munkánkban. A hagyományt is önálló körülményként kezeljük. A projekt igyekszik egyensúlyt teremteni az anyagi műalkotás megőrzése és az olyan elengedhetetlen semleges tér szükségessége között, amit betölthet a művészet.
Térjünk vissza a Polje szociális lakásépítési projekthez; hogy jutottatok erre a homlokzati kialakításra?
Perović: Abban az időben nagyon érdekelt minket a kivitelezési „tökéletesség” gondolata, de közben tisztában voltunk azzal is, hogy ezt keresve vagy a 90-es években olyan gyakori absztrakt anyagiság vágyában az emberi kéz nyoma teljesen eltűnik a végtermékből – az épületből.
Építészként a kezdeti gondolat a homlokzati panelek gyengeségének megszüntetése kellett volna, hogy legyen, hogy nem látható módon rögzítsük a hátszerkezethez, úgy, hogy a teljes egész szilárd tömegét sugalmazzuk. Az illesztéseknek tökéletesen kellene sorakozniuk, mint egy kőburkolatú szerkezetnél. Azzal, hogy a paneleket gyártási méretben használtuk, csak akkor vágva azokat méretre, ha akadályba ütköznek – egy ablakba, hogy megnöveltük hátszerkezethez rögzítő csavarokat, inkább magát a„folyamatot”, mintsem a „tárgyat” szerettük volna láthatóvá tenni.
A figyelembe vett hibák, a rendszerben lévő eltérések váltak az épület karakterévé, egyfajta véletlen ornamentikát generálva. Aki először látja a házat, a legelső pillanatban észreveszi az épület legkisebb alkotóelemét – egy csavart. A Poljét követő Sika lakásépítési projektet arra használtuk, hogy megtanuljuk, mi az, ami tényleg „lehetséges” ebben a szituációban. Lehet-e összhang a gyors építés gondolata és az épület részletein tükröződő kézművesség között? Ez a megközelítés ismét a rendszertől való teljes eltérés volt – újra felfedeztük a kézművességet és próbáltuk újra elfogadtatni a köznapi építész szakmában. Jól sült el – lehet hogy azért is, mert egyikünknek sem volt nagy kivitelezési gyakorlata akkoriban. A mostani „nagyobb projektünk” ezekből a tapasztalatokból fejlődött.
Bevk: Talán ezek a példák magyarázzák leginkább a Plečnikhez és Ravnikarhoz fűződő kapcsolatunkat. A munka nem az ő egyéni építészetük vizsgálatából ered, hanem egy közös gondolaton osztozik, megértve és feszegetve a kortárs építési kultúra határait. Polje igazából az anyagiasságtól való eltávolodás és az absztrakt koncepció felé való közeledés, egyúttal a kivitelezés minél konkrétabb kifejezése a az anyagiassággal szemben. Abban az időben az emberi munkának gyakorlatilag nyoma sem volt semmilyen építkezésen, főleg nem a lakásépítésben, legyen az piaci vagy szociális. Poljénél rájöttünk, hogy a projekt nagysága, a megújított iparosítás és a kivitelező ipar gyorsasága miatt a kétkezi munka nehezebb lesz, e miatt került fókuszba a csavar-ügy kis beavatkozása. Abban az időben a kollégáink nagy része úgy érezte, hogy a részletképzés lehetetlen és csak az idő ténye létezik – az árak miatt, az építés gyorsasága és iparosodása miatt, a társadalom viharos szociális változásai miatt…
>> 2. rész itt!
