Sverre Fehn esszé – Pritzker-díj, 1997
- forrás: pritzkerprize.com;
- fordította: Gulyás Eszter
Sverre Fehn paradoxona
- The Paradox of Sverre Fehn – By Ada Louise Huxtable, Author and Architecture Critic, The Wall Street Journal
- lásd még: Sverre Fehn beszéde – Pritzker-díj, 1997
Sverre Fehn építőmester, filozófus, költő és rendkívül tehetséges építész. Bár szakmai körökben általános elismertségnek örvend, azokon túl meglepően kevéssé ismert, a népszerűsége megtorpanni látszik Norvégia déli határainál. Az egyéni stílusteremtés korszakának ellentmondva a finom, lírai, mégis szigorúan racionális építészet csendes, állhatatos követése mellett kötelezte el magát. Bár nincs kifejezetten sok megvalósult épülete, azok annak ellenére is ismertek, hogy a tervezés során a kitaposott utak helyett sokszor új megoldásokat keres. Az épületei gyakran nehezen megközelíthetőek – a déli partok hegyvidékes területein található Gleccser múzeumhoz vezető út például a mély hó miatt májusig járhatatlan. A finn építészhez, Alvar Aaltohoz hasonlóan Fehn soha nem illett bele a modernista kánonba, mindkettőjüknek sikerült a saját nézeteiknek megfelelően meglehetősen egyedi módon megszegni a szabályokat. Mindkettejük épületeit látni kell ahhoz, hogy megértsük a koncepcióban rejlő bravúrt és megtapasztaljuk az esztétikai élményt, illetve azt, ahogy az épület egyes részei külön-külön éppúgy szerves részei a helynek, mint a részekből összeálló egység.
Sverre Fehn valójában valamiféle paradoxon, a munkásságával kapcsolatos furcsa ellentmondások néha még a csodálóit is megdöbbentik. A neki ítélt Pritzker-díjról szóló sajtókonferencián arra a tisztelettel teli érdeklődésre, mely a skandináv hagyományokat mesterien felhasználó fakonstrukcióinak részleteit firtatta, némileg zavarba ejtő cáfolattal reagált: „Egész életemben a fa elől menekültem!”, majd a tégla és a beton felhasználását ismertette röviden. Arra azonban nem érkezett magyarázat, hogy hogyan tud betonnal egy épületet sziklás hegygerinchez rögzíteni vagy visszahúzni egy erdőséggel borított lejtőt, vagy hogy hogyan éri el, hogy a tégla és a beton falakat világos, elegáns fa építményekkel kombinálva a hagyományok és a modern anyagok tökéletes együttesét teremti meg. A természettel szembeni különös érzékenységért dicsért Fehn szerint az építés ott kezdődik, hogy valami elpusztul és minden beavatkozás, legyen az bármilyen óvatos is, hozzájárul a táj elvesztéséhez. Oslón túl az erdők végtelennek látszanak, egyedül a fák sora húzódik meg a föld és az ég határán. A horizont a határ és határtalanság kettősségének misztikus érzésével, a maga mitikus és időtlen valójában állandóan jelen van Fehn művészetében és életében. A horizont vonalának megtörésére rombolásként és tolakodó átváltoztatásként tekint, miközben a kezei között ez az erőszak a végtelenséget érthető és kontrollált térré alakítja, ami megalapozza a minket körülvevő világ látványát. Megvan az a majdhogynem mágikus képessége, hogy kiemelje és hangsúlyozza a természeti környezetet – ebben Frank Lloyd Wrightra emlékeztet – ugyanakkor fenntartja véleményét, hogy nem romantikus módon kellene tekintenünk a természetre és feszültséget teremteni a természet és az építészeti beavatkozás között. Semmi romantikus nincs ebben az elméletben, csupán az építészet egyik legnehezebb és legállandóbb kérdését feszegeti.
A világ legjelentősebb múzeumai közül jó néhányat Fehn épített, miközben magát a múzeum fogalmát tartja problematikusnak. A múzeum számára egy a halált megtagadó és a fizikailag megfogható dolgokat túlértékelő társadalom eszköze; meggyőződése, hogy ez a világias korszak a halhatatlanságot tárgyiasította, a tárgyakat egy különleges erővel ruházva fel; és manapság a múzeumoknak azt a pozíciót és tiszteletet adjuk meg, ami korábban a katedrálisokat illette. Ez a szemlélet azonban nem tartotta vissza ilyen funkciójú épületek tervezésétől amik megpróbálják újradefiniálja a múzeumok szerepét a modern világban.
Fehn annyira természetes és földhöz ragadt stílusa szintén egy paradoxon – ez a megtévesztően egyszerű, vele született természetességet sugárzó tervezés valójában sok benyomás míves és kifinomult összessége. Bár építészete Norvégia erdeinek, hegyeinek és fjordjainak mélyén gyökerezik, éppen annyira kapcsolódik az európai modernizmushoz, mint a szülőföldjéhez való intim viszonyához. Mire felnőtt és építésszé vált, a modernista forradalom csúcspontján találta magát. A második világháború utáni generáció skandináv romantikus nacionalizmusban elmerült fiatal építészeinek Fehn mestere, Arne Korsmo norvég építész hozta meg az áttörést, aki rengeteg utazásáról és az 1937-es párizsi expóra készített norvég pavilonjáról vált híressé. 1952-ben a francia kormány támogatásának köszönhetően Fehn zenész feleségével, Ingriddel Párizsba ment, ahol 2 évet töltöttek el. Korsmo bemutatta Fehn-t Le Corbusiernek, akinek a műterme esténként mindenki számára nyitva állt. Ez az időszak a Fernard Légerrel, Alvar és Elissa Aatoval, Peter és Alison Smithsonnal eltöltött vacsorákról, a modern építészet nemzetközi kongresszusának, a CIAM-nak a tagjaként végzett munkájáról és a Jean Prouvéval közös rövid munkáról maradt számára emlékezetes.
Ma a hódolat és a folytonosság szellemében él és dolgozik abban a házban, amit Arne Korsmo épített magának Oslo egyik csendes utcájában, aminek nemzetközi stílusú házai az idők során egyre finomodtak, átalakultak és eltűnt belőlük a forradalom nosztalgiája. A szerény bejárat nagy, dupla belmagasságú corbusiánus térbe vezet, ami tele van fénnyel, zenével, művészettel, könyvekkel és egy kreatív élet összegyűjtött műtermékeivel.
Párizsi tartózkodásuk során a teleket Észak-Afrikában töltötték, egy olyan világ felfedezésével, ami teljesen különbözött mindentől, amit azelőtt ismertek. A tipikus lapos tetős, dísztelen marokkói épületek egyszerű geometriája és racionalitása annak a drámai megerősítését jelentette Fehn számára, hogy a funkcionalista tanítások esztétikai elvei már jóval a modernista teóriák előtt léteztek. Északi származásából adódóan nagy hatással volt rá az intenzív déli fény, amit összevetett Norvégia horizontális fényeivel és vibráló, érzékeny, hosszú árnyékaival. Az északon megszokott fényhatásokról később a l’Architecture d’Aujourd’hui-val folytatott interjúban így beszélt: „Végtelen lehetőséget hordoz magában… az építészet gyakran láthatatlan, ködbe burkolózik”. Ezt a leírást kiterjesztette az északi fény – északi karakter analógiára, mely szintén semmilyen szempontból sem egzakt vagy direkt, a szituációk nincsenek előre kőbe vésve; majd párhuzamot vont az irodalomban Hamsun, Gogol és Csehov műveiben szereplő karakterekkel is, akiket szintén az intuíció és a kettős természet jellemez.
Az intuíció és a kettős természet valójában magára Fehn-re is jellemző. Magas és karcsú, udvarias és hűvös, szenvedélyes meggyőződésekkel hisz az elveiben. Ahogy a művészet, építészet és a mai korra jellemző viselkedés abszurditásáról és gyötrelmeiről beszél, hangja az ironikus és a tragikus között ingadozik, csendesen kétkedő nevetéssel fűszerezve. Költői példázatokban beszél az életről és a művészetről, különösképp a saját művészetéről, s ezekhez a megfogalmazásaihoz képest Lous Kahn kifejezésmódja már-már egyszerűnek tűnik. A korai modernizmus forró olvasztótengelyében született eszmék és elképzelések megtöltik munkáját azzal az erkölccsel és tisztességgel, ami elveszett a posztmodern hangzatos szalagcímek iránti törekvéseiben. Fehn soha nem mondott le a modernista esztétika logikájáról és minimalizmusáról. Sokakkal ellentétben, akik belevetették magukat a modernizmusba annak hajnalán, ő megtartotta a hitét. A munkája soha nem jutott zsákutcába, nincs benne semmi elavult vagy vaskalapos, nem lepi be nosztalgikus hangulat.
Dogmák nélkül tervez, sokkal inkább emberi léptékben, mint teoretikus alapokból kiindulva. Úgy kezd neki egy háznak, hogy felméri az ügyfeleket. Nem csak azzal van tisztában, hogy a fény hogyan jut be az épületbe, hanem azzal is, mit jelent az országban a fény élettel teli ragyogása a sötétség és hideg hosszú hónapjai után. Gádorablakot helyezett el egy 1960-ban épült logikus, szerény struktúrával és a mindennapi használatra épülő funkcionalitással jellemezhető oslói kis házban, hogy megragadja az éjjeli égbolt ragyogó izzását. A Norvégia déli részén elhelyezkedő baszk ház, mely egy erdős, sziklás, vízre néző hegygerincen épült, reagál a nap és az évszakok minden aspektusára. Fehn minden megoldása egyedi, bármi is a feladat: akár az, hogy egy házat hozzáigazítson egy családhoz, akár az, hogy kidolgozzon egy „dekonstruktív” tervet (bár ő sosem tekintett volna rá ebből a szempontból) az osloi skadalen iskola süket gyerekeinek, mely egy egymáshoz derékszögben kapcsolódva udvart formáló félkörökből álló komplexum. A végeredményben mindig megjelennek az idők során összegyűjtött tapasztalatok és az elfogadottá vált ideológiák. 1987-ben jelent meg a Building Design építészeti folyóiratban Richard Weston precíz analízise Fehn építészetéről, mely egyenesen a közepébe talált az igazságnak: „A munkásságának az ereje a problémák lényegét azonosító koncepció tisztaságában és az erre adott építészeti válasz precízségében rejlik.” Bár Fehn előtérbe helyezi a szerkezetet és a felhasznált anyagokat, építészete valójában messze túlmutat a strukturális pragmatikán és eljut a folyamatosan kibontakozó koncepcionális ötletek érzékeny megünnepléséhez. Ezeknek a tervekből azonnal kitűnő egyedi és gyönyörű megoldásoknak a racionalitása, csak úgy, mint a minden részletre kiterjedő tökéletes kontroll megerősítést nyer, amikor személyesen is meglátogatjuk az épületeit.
Jóval azelőtt, hogy az egymásba nyíló terek sorozatán átfutó rámpák, hidak, elforgatott tömbök és többdimenziós utak az újítások tapasztalataira támaszkodó tervezése hangsúlyossá vált, Fehn ezeket az elemeket már szervező eszközként használta. A Bødtker ház, ami két különböző időpontban, egy család két generációja számára épült 2 rezidencia, egy meredek lejtőn áll magasan Oslo felett, kilátást engedve a városra és Oslo fjordjaira. Az első ház padlózatát és téglafalait fa tetőszerkezet koronázza. Egy hosszú, keskeny előtéri szárny öleli körül a lejtőt és vezet el a főépületbe, amely egy négyzetes tér, benne egy szintén négyzetes, 45 fokban elforgatott lépcsőházzal. Az elforgatott tér a tömeget átlósan 4 részre vágja, így különítve el a közösségi és privát használatot. A jóval lejjebb elhelyezkedő második ház szintén egy kocka, melynek bejárata a tetőteraszról nyílik, a közösségi terek a tetőn helyezkednek el, a hálószobák pedig alatta. A kilátást átlós üvegfalak biztosítják. A két ház és a két család egy medencében ér össze, melyet nyáron használnak.
A hídként tervezett Røros múzeum átível egy korábbi rézbányák területén áthaladó folyón. A hosszú, egyenes, keskeny gerinc, mely egyike Fehn karakteres design eszközeinek, a bemutatást és a keringést szolgálja; az épület maga formálja az utat a kemence romjaitól át a folyón egészen a hamuhegyekig.
A Hamar-i Hedmark Múzeum egy rámpa köré szerveződik, ami még drámaiabbá teszi a téren és időn átívelő utazást. A 12. századi megerősített Bishop-palota romjai felett a múzeum úgy simul bele a romokba egy régi pajta vázához igazodva, hogy közben nem érinti a romokat egyetlen ponton sem; az új konstrukció szabadon áll a régi kőfalak mellett. A szerkezet és a múlt műalkotásai fent, lent és mellette fekszenek – mindig megfogható közelségben, de tisztán elkülönülve a jelentől,éreztetve, hogy ez egy másik szintje az időnek. A rámpa századokon átívelő, vallásos, néprajzi, és egyszerű világi történelmen keresztülhaladó útja összekapcsolja a feltárt alkotások gyönyörű, a múltat leleplező maradványait és a rendkívüli kilátást, gyakorlottan hangszerelve a tárgyak és eredetük megértését és befogadását. A rámpa egy bejárai udvarból indul, belép az északi szárny néprajzi témájú szakaszába, elhalad a köves, földes régészeti feltárások felett, keresztül a vallás és a mindennapi élet egyszerűen és elegánsan bemutatott kincsein, majd elvezet a déli szárny új előadótermébe. Innen galériákon át hidat képez az aktuális ásatások felett, majd szinte szabadon álló kockákon és természetes fényben úszó cellákon át elvezet a feltárt tárgyakhoz.
Az idők során a kőfalakban keletkezett kopott nyílásokat keretezetlen, pontosan a romok durva éleihez igazodó üveggel zárta be, láthatatlanul bevonva az idő művészien felépített ösvényébe. Hatalmas, rétegelt fa vázszerkezet feszíti ki a teret; minden más nyers betonlemezből épül fel. A szándékos kontraszt a gondosan megmunkált és a kopott kő között egy rendkívül erős és múltat idéző esztétikumot generál, mely drámaian hangsúlyozza a történelem jelenlétét és a túlélők valódiságát. Ebben a környezetben egy egyszerű oszlopra helyezett Krisztus-alak árnyéka táncol az ősi falon; egy ereklyetartó és egy Biblia áll a beton kockákban, s ezek szinte kincsekként előidézik a múlt szimbolikus, intenzív jelenlétét. A területen megtalálhatóak a régi földműves eszközök és háztartási kellékek, melyek megfogható közelségbe hozzák a múltat; a Scarpára jellemző reduktív egyszerűséggel bíró vas állványok és üveg tartályok egyértelműen kifejezik megváltozott kontextusukat.
A Hedmark múzeum briliáns, gyakran lélegzetelállító tervének érzékenysége csak merészségével vetekszik. Az épület tiszta demonstrációja annak a filozófiának és nyelvezetnek, amit Fehn a múlt megőrzésének problémáját körüljárva folyamatosan fejlesztett; a kompromisszumok nélküli modern beavatkozás egy olyan kor természetének felfedésére hivatott, mely közvetlenül kapcsolatban áll velünk, de már nem létezik. Az az imitáció vagy rekonstrukció, mely szimulálni, szinte „animálni” próbálja a történelmet, túlmegy a határokon. „Azok, akik üldözik a múltat, sosem érik el”, mondta. „Csak a jelen kinyilatkoztatása tudja életre kelteni a múltat.” Fehn számára az építés elválaszthatatlan a hittől. A szintén norvég származású kiváló kritikus és történész Christian Norberg-Schulz szerint a Hedmark Múzeum a század legjobb épületei közé tartozik. Weston szerint az épület „a hipnotikus erő tiszta építészete”.
A funkcionalizmus formalizmussá korcsosulása után, de még az építészeti szimbolika szabályainak újjászületése előtt Fehn minden egyes épülete épp annyira készült elvek mentén, mint praktikus megfontolásokból. A fjaerlandi Gleccser múzeum, mely a Josetedal gleccser egyik oldalról tengerrel, másik oldalról hegyekkel közrefogott síkságán áll, éppen a gleccser hó- és jégtömege alatt, a gleccser lényegét ragadja meg; az egész a kontextusról és az üzenetről szól. Az épület szigorú, tiszta geometriájú, expresszív és teljes. Az absztrakt formák definícióján és erején alapszik, megidézve ezzel a gleccser övezte félelemmel vegyes áhítatot és pompát, precíz építészeti középutakkal formálva a megismerés élményét. Az épület alaprajza egy hosszú, keskeny gerinc egy körkörös, dobalakú előadóteremmel és egy ebből kiugró, üvegfalakkal határolt szögletes étteremmel. Fehn szerint az épület tömegét tagoló vertikális hasadékok a gleccser recsegésére reagálnak; az élesen szögletes üveg zöld jégkorszaki jeget idéz. Az egyes részek jelentései azonban kevésbé fontosak, mint az, ahogy az épület funkcionál. Egy palával fedett előtető vezet a bejárathoz a tetőteraszra vezető két monumentális lépcsősor között. Az előtető lépcsőt követő, majd tetőbe becsatlakozó drámai emelkedése lehetővé teszi a belmagasság ezzel összhangban történő növekedését és a tetőn elhelyezett nyílásokkal a természetes megvilágítást. A látogató bejárhatja kiállító tereket, a könyvtárat és az éttermet, vagy éppen felmehet és gyönyörködhet a gleccserre és a panorámára nyíló kilátásban: utazás, amely mintha a felhőkbe repítene, amint a felszálló köd a gleccser hideg levegője következtében leereszkedve újra és újra feltárja a lélegzetelállító látképet, néha magát az épületet is fenyegetve azzal, hogy beborítja. Fehn találmánya – hiszen kétségtelenül találmányról van szó – a hely és tárgy egyszerre emberi és költői interpretációja.
Fehn házai az évszakokra és a napszakokra vannak hangolva. A déli parton álló baszk ház tulajdonosai a reggeli napfényben sütkérezve egy kicsi, zárt medencében kezdik a napjukat a telek legészakibb pontján, és naplementében, tábortűz mellett fejezik be a legdélebbi sávban. A lineáris alaprajz a tengerhez lefutó sziklás lejtőn át követi az épület szerkesztési vonalát. A keresztirányú tengely egy hídon át vezet a toronyhoz, ebben a toronyban helyezkednek el a gyerekszobák. A tervezést a táj és a tulajdonosok élete alakította, akiknek a kérése az volt, hogy a ház és környezete egy védett hellyé váljon szinte rögtön azután, hogy elkészül.
Fehn minden házában megvan az a finom szépség, ami meghazudtolja a bennük rejlő kreativitást, illetve egy hatalmas csend, amely a tervező meggyőződéséből és hozzáértéséből született bizonyosság. Nincsenek formulák, védjegyszerű gesztusok. Nincsenek laza határok, félkész vagy zavaró átmenetek, agresszívan trükkös részletek vagy utólagos effektek. Nincs mindent felülíró teória vagy geometria okozta teher, semmi, ami nem lenne teljesen koncepcionális és realizált. A megoldásainak eredetisége soha nem szorítja háttérbe az épület használóit, nem okoz nekik kényelmetlenséget. A meghatározó karakterek finomak és érzékenyek: a szigorúan szervezett, következetesen leleményes alaprajz egyesül az ügyfél igényeivel és a hely adottságaival, mindez a struktúrába és anyagokba vetett meginghatatlan hittel; egyenletesen szoros szintézis az átlag és a végletek között, mély érzékletes elégedettséggel tölti meg a praktikus megoldásokat. A házai a természetben élnek, a benne élők pedig örömmel számolnak be arról, mennyire megváltoztatta az életüket – ez a hatás egy álom, amit az építészek hajdan dédelgettek, mára azonban elfelejtettek. Peter Cook 1981-es, a British Journal építészeti részében megjelent cikkében írja: „Sverre Fehn személyével a világ egy hittel teli építészt nyert, mi pedig saját felelősségünkre figyelmen kívül hagyjuk azt a csendes és lírai megközelítést, amivel a modern építészethez hozzááll.” Az épületei az értelem és a hitelesség folytonos keresései. Nincs absztrakt gyakorlat, megszokott séma, vagy félresiklott bravúr ezekben az alkotásokban. Ez alapvető építészet, újra feltalálva.
