Robert Venturi építészetéről – Pritzker-díj, ’91
Friss szemmel nézve az építészetre
- Vittorio Lampugnani, a Német Építészeti Múzeum igazgatója (Frankfurt, Németország)
- forrás: Looking at Architecture with New Eyes – in: www.pritzkerprize.com;
- fordította: Simoncsics Dániel
1954-ben egy 29 éves ifjú philadelphiai építész az amerikai akadémia ösztöndíjával Rómába utazott. A következő két évben beutazta a klasszikus reneszánsz bölcsőjét, Olaszországot, mégis a manierista és barokk építészet hagyta benne a legmélyebb benyomást. Ezt követően mindjárt Eero Saarinen és Louis I. Kahn irodájában kapott munkát. 1966-ban jelentette meg a könyvet, amelyben építészeti gondolatait megfogalmazva kidolgozta építészetelméletét, ami hamarosan rendkívül nagy hatásúvá vált. A könyv címe „Összetettség és ellentmondás az építészetben”, az ifjú építész pedig Robert Venturi.
lásd még: Robert Venturi beszéde – Pritzker-díj, 1991
Ez az eretnek, romantikus hitvallás – mely ugyanakkor frontális támadás is volt az egész XX. század modernista építészete ellen – leglelkesebb híveit az Amerikai Egyesült Államokban találta meg. Ez az anti-racionalista, anti-klasszikus és anti-európai attitűdöt kifejező felfogás együtt rezonált az első amerikai telepesek szabadon formált kunyhóinak és csűrjeinek világával; a piktoreszk inspirálta „Shingle Style” építészetével; és legfőképpen azzal az országgal, amit átitatott Frank Lloyd Wright életművének, organikus építészetének vitaindító hatása, amely az építészetben a szépművészeti iskola, majd később a dogmatikus funkcionalizmus mellett kívánt alternatívát nyújtani. De a huszas évek modern mozgalmának újrafeldolgozott, klisés, kemény kézzel formált, anti-urbánus másolataitól megcsömörlött Európa is nagyon lelkesen fogadta ennek a rendkívül művelt lázadónak a felszabadítóan okos megjegyzéseit. Amikor nem sokkal később a Nemzetközi posztmodern mozgalom megalakult – ami a Bauhaus-doktrína dogmatizmusa és annak utózöngéi után egy új unortodox, a totális művészi szabadságot képviselő attitűdöt volt hivatott támogatni –, Venturit szinte egyhangúlag az irányzat „törvényes örökösének” és főszereplőjének kiáltották ki.
Szemtelen aforizmáit (Mies van der Rohe híres „a kevesebb több” mondásának kiforgatása nála „a kevesebb unalmas” [“less is a bore”], vagy ott a provokatívan ironikus „a fő utca majdnem rendben van” állítása) azonnal felkapták az „új szépség” ideájának képviselői, de írott munkásságát, cikkeit és könyveit valójában emészthetetlenek találták. Ugyanez a sors várt az épületeire is. Venturi ugyanis nem csak az építészet-teoretikus, hanem tervező építész is. Számos épülete közül néhány: 1960 és 1963 között a Guild ház, a philadelphiai idősek otthona (később Venturi itt építette fel saját házát is); 1961-1964 a Vanna Venturi háza a pennsylvaniai Chestnut Hillben, 1967-ben a New Brunswick, New Yerseybe tervezett Nemzeti Labdarúgó Alapítvány hírességek csarnoka (nem valósult meg); 1968-1973 New York Állami Egyetem Bölcsészettudományi Karának épülete Purchase-ben; és az 1970 és 1974 között New Havenben (Connecticut) épített Dixwell Tűzoltóállomás. Minden általa tervezett épületet, amiket feleségével, Denise Scott-Brownnal közösen jegyzett – aki a Venturit övező csoportosulás politikai és szociális elkötelezettségét is hivatott volt képviselni, kifejezni –, széleskörűen publikált, a posztmodern építészet történetének széles körben tárgyalt mérföldköveivé váltak – s mégis ennek a kategóriának korlátaiba zárva azok meglepően nehezen kezelhetőnek, valamelyest a sorból kilógónak tűntek.
Őszintétlen építészet – szelíd kiáltvány (részlet Venturi könyvéből, pdf)
A posztmodernizmus brandje, amin keresztül Venturi az emberek életminőségét, környezetét kívánta javítani és korának megkeményedett, ódivatú modernista hagyományát üdítő frissességgel felpezsdíteni, nem sok azonosságot mutatott azzal az olcsó elismerésre utazó trenddel, ami majdnem mindenhol a populista ízlés kegyeibe való egyszerű behízelgésre apellált. Ez utóbbi egyes képviselői a kortárs fogyasztói társadalom kedvenc képeit ténylegesen, szó szerint alkalmazták; mások ezeket a pop-art által korábban már használt szórakoztató értelmezéseken szűrték át; egyesek direkt de teljesen önkényes történeti utalásokat jelenítettek meg; mások a történeti formák ironikus kezelését érezték kötelességüknek, finoman éreztetve, hogy az eredetivel való kapcsolat csak a képzelet műve lehet; egyesek nagyon direkt módon, teljes mértékben kielégítették a használók, de mindenekelőtt a megrendelőik igényeit, miközben mások azért mentek végig a megrendelőik vágyai által kijelölt úton, hogy végül rejtetten kétségbe vonhassák azokat, jó szándékkal viccet csináljanak belőlük és finoman átalakítsák azokat.
Ahogy Venturi munkássága kibontakozott, úgy vált ez az ellentmondás egyre nyilvánvalóbbá. Ez legkésőbb 1972-re kétségkívül a napnál világosabbá vált azok számára, akik figyelemmel kísérték ennek a „provokatív, gondolatébresztő fenegyereknek” a munkásságát. Ez volt ugyanis az az év, amikor két olyan munka is készült a philadelphiai stúdióban, amelyek éppannyira voltak emblematikusak, amennyire provokatívak. Az egyik a Franklin udvar terve, a másik pedig egy könyv, a „Learning from Las Vegas” (Las Vegasból tanulva), amit Denis Scott-Brown és Steven Izenour társszerzőkkel jegyzett. Az előbbinél, ahol a jó philadelphiai polgárok városuk jeles fiának egy méltóságteljes és tekintélyes emlékművet kértek, ott a tervezési helyszínen – nem mentesen némi iróniától – Benjamin Franklin lebontott házának banális kontúrjait építette meg, miközben magát az emlékművet a föld alá száműzte. Az utóbbi pedig vitát szítva az észak-amerikai mindennapokban jelenvaló félreértelmezett csúnyaságot művészeti inspirációs forrásként, sőt: ikonográfiai modellként mutatta be, amiből akár tanulni is lehet.
Mindkét kiáltvány (merthogy valójában azok) sokkolta nem csak az észak-amerikai középosztályt, akiknek az esztétikai igényeit Venturi látszólag eszményítette, hanem a nemzetközi építészeti kritika döntő többségét is. A modernistáknak túlzottan tisztátalan, a posztmodernistáknak túl prózai volt. Venturi pontosan ezt akarta elérni. Nem vallotta-e meg programalkotó módon hat évvel korábban: „… az összetettség és ellentmondás építészete inkább a bonyolult egységesség integációval való megvalósítása legyen, mint elvétellel megvalósuló szimpla egyformaság?” Most ő maga érte el ezt a stációt: ő mindenféle gesztust beemelt építészetébe és építészetelméletébe, így sikerrel állt ellen minden, őt valamilyen kategóriába besorolni próbáló kísérletnek.
Ebből következően minden következő munka tartogatott valamilyen meglepetést: az Oberlin Egyetem Allen Memorial Art Museumának bővítése Ohioban (1973-1976), a pennsylvaniai egyetem Kari Klubja (1974), a Basco Bemutatóterem Philadelphia peremén (1978), a Molekuláris Biológiai Központ a Princeton Egyetemen New Yersey-ben (1983-1985), és a washingtoni Seattle Művészeti Múzeuma (1988-1991). Mindegyik épület különböző, mindegyik kaméleonként illeszkedik a környezetébe, és mindegyik épület és funkció interpretációja váratlan és egyenként lenyűgöző, mégis mindegyik épület összetéveszthetetlenül „igazi Venturi”.
A kortárs építészeti ismeretek csúcsainak teljességét valósította meg Venturi és Scott-Brown a Londoni Nemzeti Galéria Sainsbury szárnyának épületében. A viszonylag kicsi, visszafogott bővítés átveszi az arányokat, a homlokzati tagozatokat és az anyaghasználatot (csodálatos, gazdagon fektetett Portland követ) az 1837-es neoklasszikus főépületről, és a finoman ívelő frontoladalon a pilaszterek ritmusa egyfajta precízen megmunkált paravánt hoz létre: az imitáció és interpretáció, valóság és maszk játékát, amit Venturi egészen a virtuozitás határáig visz el. Az épületen belül masszív bejárati lépcső fogad bennünket, ami fantasztikus panorámát nyit a Trafalgar térre, és a tágasan formált – a múzeum előcsarnokát, könyvesboltját, éttermét és előadótermét is magában foglaló – térsorral együttműködve a múzeumok merőben új típusát teremti meg, aminek funkcionális és építészeti kvintesszenciáját végső soron továbbra is a gyűjtemények helyéül szolgáló, első szinten elhelyezkedő kiállítási termek adják. Az oldalkarzati bevilágító ablakokkal (egyértelmű inspiráció itt a Sir John Soane Múzeum, ami eredetileg John Soane saját háza volt) ellátott tizenhat terem három sorba rendeződik és keresztfolyosókkal is kapcsolódnak egymáshoz. Ezeket a termeket kifejezetten úgy tervezték, hogy biztosítsák, hogy az adott képek – a lenyűgöző környezetben – a legelőnyösebb módon mutassák megmagukat a látogatóknak. Az egyes mesterművek keltette hatás – mint Piero della Francesca „Krisztus megkeresztelése” című festményének gondosan kimunkált tengelyes elhelyezése a szürke homokkő keretezésű és lábazatú, sima szürkére vakolt falakon, a csodálatos, természetes indirekt fényben – egyszerűen lélegzetelállító.
Ugyanez ritkán mondható el azokról az ugyanilyen minőségű képekről, amik Venturi híres és tehetséges kollégái által tervezett galériák falain függnek. Az egész múzeum-műfaj, ami a progresszív kortárs építészek kísérleti terepévé (cinikusok szerint játszóterévé) vált, ezzel együtt kudarcait helyszínévé is. Azok az épületek, amelyeknél a funkció hibásan csupán alárendelt szerepet játszik, gyakran annak a brutális erőszaknak a jegyeit viselik, amivel azokra egy bizonyos formát vagy ideológiát ráerőltettek.
Venturi életműve szabadon szárnyaló színekkel haladja meg ezt a szintet. Az „integráció egységesítése” beérett. Lehetővé teszi, hogy válaszoljon az építészet fenyegető komplexitására anélkül, hogy megtörné annak radikalitását. A ténynek, hogy a praktikus igények és a magas minőség a Sainsbury szárnyban olyan kiváló kombinációt alkotnak, semmi köze sincs az erőfitogtatáshoz, sokkal több a mögötte húzódó koncepcióhoz. Ez a koncepció természetesen teszi integrálhatóvá Baldassare Peruzzi „Palazzo Massimo alle Colonne”-ját, Le Corbusier „promenade architecturale”-ját és a méltóságteljes opus rusticumot amibe a múlt nagy művészeinek nevét vésték és ami érintetlenül marad és feltűnés nélkül a Micro Gallery számítógép-képernyőkön lehívható „vizuális enciklopédiájával”. Hogy egy ilyen ellentmondásos kollázs eredménye nem előzményeinek olcsó kópiája, hanem eredeti, önmagában való alkotás, az az alkotók intellektuális kaliberének és tervezési képességének köszönhető.
AD Classics: Sainsbury Wing, National Gallery London / Venturi Scott Brown
De mindez nem teszi könnyen befogadhatóvá. Venturi kivétel nélkül ismerős hozzávalók felhasználásával alkotta meg mesterműveit, de minden alkalommal olyan kombinációkat választott, amelyek folyvást meglepetéssel szolgálnak. Így nem csak a lenyűgöző végeredmény valósult meg, de újraértelmeződtek az egyes alkotóelemek is. A klasszicizmus és romantika kifejezései, dráma és próza, az ünnepélyes és a mindennapi mind megfosztatnak a kényelmes, de őket övező pongyola kliséktől és visszatérnek eredeti esszenciájukhoz – egy új, hajthatatlan precizitástól megnemesedve. Mindez posztmodern építésszé teszi Venturit? Vagy Venturi nem inkább éppen a korunk új körülményei kívánta modern építész a szó napjainkban vett értelmében? De ezek a kategóriák már áldozatul is estek Venturi intellektuális tisztogatásainak, és megvalósult épületei fényében a kérdés értelmetlenné és redundánssá válik. Hogy a kérdést feltéve ez történik, már önmagában is a legnagyobb építészek egyikeként jelöli ki Venturit: mert elutasítja, hogy kategorizálják, mert alapjaiban kérdőjelezi meg a kategorizálás elvét, mert arra kényszerit minket – ahogy mestere, Louis Kahn tette előtte –, hogy teljesen újragondoljuk a hagyományos építészeti kategóriákat, sőt, azokat is, amiket mi magunk állítunk fel. És legfőképpen mert arra tanít minket, hogy nézzünk az építészetre, – minden építészetre, nem csak az övére – friss szemmel, ami lehet, hogy elvesztette csillagfényét, de teljesen bizonyos, hogy fókuszáltabb.
