Herzog & de Meuron int. (1) – El Croquis 152
- forrás: El Croquis 152, p. 22-26
- fordította: Szabó Erzsébet
Modern építészet: a baseli példa
- Jean-François Chevrier interjúja
Jacques, gyakran mondod, hogy „az építészet az érzékelés eszköze”. Eszembe jut egy festéssel kapcsolatos anekdota.
Ahogy Francis Wey meséli, Courbet 1849 nyarát (a Párizs környéki) otthonában, Louveciennes-ben töltötte. Egyik nap Courbet egy tájat festett a szabadban. A távolban csak „valamiféle szürke tömböt” láthatott, amiről nem tudta mi lehet, de Francis Wey a vászonra pillantva látta, hogy összekötegelt tüzifa. Ezt a vászontól kicsit hátrébb lépve már Courbet maga is látta. Cézanne-nak nagyon tetszett ez a történet. Egyszer azt mondta Joachim Gasquet-nek: „Emlékezz Courbet és a farakás történetére. Felvitte a megfelelő tónusokat a vászonra anélkül, hogy tudta volna, hogy mi az. Nem is tudta mit festett. Odamentek és megnézték. Összekötegelt tüzifa volt.”
Cézanne másképp mesélte a történetet (hacsak nem Gasquet adja vissza szavait tévesen). Az ő verziójában a farakás a vásznon nem volt felismerhető. Mindenesetre a mondanivalója világos: azt is lehetséges megfesteni, amit nem tudunk megnevezni. Amikor a képi eszköz a szavak helyébe lép, az érzékelés a tárgy verbális azonosítását megelőző élményként jelenik meg.
JH: Kezdetben a hozzáállásunk nagyon egyértelmű és naív volt. Az építészet, mint minden művészet egy állítás. Kerestük a módját, hogyan kerülhetünk közelebb egy munkához, vagy épített tárgyhoz körültekintően, anélkül, hogy figyelmen kívül hagynánk az érzékelést. Az építészet más művészetekkel összevetve állítást fogalmaz meg, ugyanakkor semleges marad, teret hagyva annak, hogy elhagyva a szobát máshogy lássunk dolgokat, egy más perspektívából. Ez az, ami mindig is lenyűgözött minket a természetben. Az építészet sok különböző nézőpontot mutathat, lehetőséget nyújt, hogy más szögből szemléljünk, ha tükrözi a természet komplexitását.
Rendkívüli önbizalom szükséges ahhoz, hogy építész legyen valaki, létrehozzon valamit a világban, hogy hozzáadjon egy már létezőhöz valamit. Az építészet tárgyai gyakran nagyon nagyok és sokáig fennmaradnak. Éppen ezért kell hogy igenlőek legyenek. Nem szavak által, de állítást fogalmaznak meg.
JH: Igen, ez egy paradoxon. Az építészet egy olyan állítás, ami “igent” mond a világra. “Igent” mondunk a kliensre. Ugyanakkor én egy kis országból, Svájcból jöttem, ami nem rendelkezik olyan nemzeti hagyományokkal az építészetben, mint Franciaország, például fogalma sincs az embernek, hogy mit csináljon. Csinál dolgokat, próbál munkát találni, de mind egy vákuumban dolgozunk. Minden építésznek ismerős ez a helyzet, mert ez a tradíció hiányából ered. Dolgozni valakinek, egy kliensnek, egy adott koncepciónak, de ugyanakkor az ellen dolgozni, hogy más utakat találjunk a fejlődésre. A 19. század óta az építészeknek fel kellett találniuk a világot, amibe elhelyezték az épületeiket. Saját nyelvezettel szerelkeztek fel. El akartuk kerülni a stílust: az észlelés gondolata sokkal nyitottabb. A 1970-es évek eleje jelentette az építészeti modernizmus végét. A Basel Kunsthalle-ban 1981-ben a meleg színekről beszéltem, amik a 70-es évek elején leváltották a 60-as évek monoton hideg, szürke árnyalatait. (1) A szürke volt a modernizmus klasszikus színe, ez Mies van der Rohe stílusa. A modernizmus egyfajta szabványt jelentő klasszikus érettséghez ért. Az épületek többé-kevésbé ugyanazok voltak mindenhol. Az 1970-es években során a formai jellemzők látszólag változatlanok maradtak, de a szürkét felváltották a frivolabb színek, az arany vagy bronz az épületeknél használt alumíniumhoz, a bézs vagy barna a menedzserek öltönyeihez, a narancs és az olíva. Ez előrejelezte a posztmodernt. Ami minket illet, mi inkább csodáltuk ezt a hideg modernizmust, de a generációnk túl későn lépett a színre és a trendet már képtelenség volt visszafordítani.
A zürichi képzésed során az ETH-n (Műszaki és Természettudományi Egyetem) 1970-1975 között nagyon sokat tanultál Aldo Rossitól. Az 1968 májusát követő években az építészet szociológiai kritikáját jelentősen befolyásolta a tárgyiasítás felmondása. Egy remek 1968-as szlogen volt az “Object cache-toi” (“Rejtsd el magad tárgy”, vagy “Érj véget, Materializmus”); Mario Merz ezt felrakatta az egyik iglujára, az iglu pedig nyilvánvalóan az építész nélküli építészet egy klasszikus szimbóluma volt. Az építészeti iskolákban az egyéni stílust elítélték, ami önmagában nem volt egy rossz. De a projekteken keresztül való tanítás is kizárt volt. Gyakran idézed fel, Rossi hogyan vezette be újra a projekt technikai kultúráját.
JH: Rossi marxista volt, aki kiemelt figyelemben részesítette a tárgyat. Amikor 1972-ben megérkezett az ETH-ra, Lucius Burckhardt befolyása alatt álltunk, aki Baselből származott, mint mi, és egyike volt azoknak a ritka svájci intellektuálisoknak, akiknek része volt az 1968-as megmozdulásban. (2) De ekkor még nem voltak műszaki készségeink. A végére, Burckhardt és Rossi egymást kölcsönösen kiegészítő pólusokká váltak.
Rossi 1966-ban publikálta A város építészetét (L’Architecture della citta). Venturi Összetettség és ellentmondás az építészetben című műve ugyanabban az évben jelent meg. De két évvel korábban publikálta Ludwig Hilberseimer a Kortárs építészet, annak gyökerei és tendenciái (Contemporary Architecture, Its Roots and Trends) című írását, mely különösen tiszta, összefoglaló elbeszélése a modern építészet történetének. Épp most találtam egy példányt belőle a cég könyvtárában. Az első bekezdés jól leírja a stílus kérdését: „A 19. század építészeti problémája az új stílus keresése volt. Néhányan azt hitték, hogy az építészet csupán formai probléma és hogy a múlt építészeti formái végül meghatározzák a ma formáit. Mások ugyanakkor biztosak voltak benne, hogy új formákat lehet feltalálni – úgymond a semmiből. Akik ebben nem hittek, úgy gondolták, hogy a stílus – ugyan formákkal kifejezve – szintén az erő, a használt anyag, a lehetséges és alkalmazott szerkezetek és az ember különleges szükségleteinek egy kifejezése a maga idejében – szellemi és anyagi.”
Nem lehet a modern építészetre reflektálni anélkül, hogy a stílusra ne reflektálnánk. Az időszakokra jellemző stílusoknak már vége. A 19. század vége az eklektikába futott ki ellentétben a modern építészettel. A posztmodern a neo-eklekticizmusban fejezte ki magát a nemzetközi stílus kudarca után. Ez mind köztudott és a végtelenségig tárgyalt. Hilberseimer azonban egy sokkal érdekesebb okfejtést alkalmazott. A kezdetektől fogva azt mondta, hogy a modern építészet helyettesítve lett a nagy korszakos stílusok ötletével. Eszerint a nézet szerint a modern stílus már az 1920-as évektől kezdve megjelent. Eddigre már az építészetet befolyásolta a többi művészeti ág.
Számomra úgy tűnik, hogy a múltban és most is úgy pozicionálod magad, mint ahogy azt az előbb említett időben tették. A modern építészetet élő építészeti stílusként kezeled, anélkül, hogy bármilyen vitát folytatnál ezzel kapcsolatban, magától értetődően, használod a nyelvezetét, miközben a művészettel is kapcsolatot teremtesz.
PdM: Amikor megpróbáltam megérteni mi történt velünk, a gondolataim folyama kritikus figurákhoz vezetett: Rossi, Venturi, Beuys és Judd. Mind a négyükről említést tettünk már a Basel-i magazinban, a The Village Cry egy 1977-es számában. Abban az írásban két projektet hasonlítottunk össze, melyek a képzésünk szempontjából fontosak voltak: Hannes Meyer 1926-os terve a Basel központjában lévő Petersschule-ra, és Riehenben a Hans Schmidt által épített sorozatgyártott ház prototípusa 1927-28-ból, a Schaffer ház. Két nagyon eltérő projekt volt, de mindegyiknek megvolt a maga nyilvánvaló értéke a modern építészet számára. Schmidt háza az alapkomponense volt a sorházak fejlesztésének. Ennek a kompozíciója nagyon érdekes volt a két tömeggel, melyek merőlegesen egymáson helyezkedtek el. A közös terek a földszinten voltak, a hálószobák pedig felettük. Schmidt keményvonalas kommunista volt, 1930-ban a burzsuj Svájctól megundorodva a Szovjetunióba emigrált. A Riehen ház reflektál a szélsőséges politikai nézeteire. Ugyanebben az időszakban egyes Basel-i „modern” házak követték a középosztálybeli házak szabályszerűségeit. Schmidt házába nem épült bejárat a kiszolgáló személyzet részére, ami az adott korban nyilván nem egyértelmű.
Ebből kifolyólag a Petersschule a meg nem épült modern építészet egy példája. Volt egy pályázat amire Meyes jelentkezett egy provokációnak szánt tervvel. A bíráló bizottság elé kerülő elképzelésnek semmi esélye sem volt nyerni. Az igazat megvallva ezt a projektet soha nem értettem igazán és a tervek alapján nem tudtam pontosan elképzelni. Valamiféle talapzaton úszó épület egy lebegő játszótérrel. Az eredeti elképzelés szerint Basel középkori struktúráját megtartó történelmi negyedében helyezkedik el egy 14. századi templom köré szervezve. Kis házak kis szerkezetek kindulópontként a fallal, lyukszerű megnyitással és cseréptetőkkel. Meyer épülete úgy hat köztük, mint valamiféle UFO. Schmidttel ellentétben, aki a baseli projektjében teljes egészében eltüntette a történelmi negyedet, mint Le Corbusier Párizst, Meyer mindent megtartott, de egy szinttel magasabbra emelte az iskolát. Nem akarta, hogy a gyerekek ugyanazon a szinten kapjanak helyet, mint a középkori város, miközben játszanak.
Megvetted és átalakítottad házat, hogy ott élj.
PdM: Igen, 1990-ben. Eladóvá vált a ház és senki sem akarta megvenni. Elfogadhatatlan átalakításokon esett át a padlótól a tetőig. Felújítottam egy Arthur Rüegg és a diákjai által készített tanulmány alapján, ami később publikálásra került. (4)
Rüegg fedezte fel újra és állította helyre a festés eredeti színeit, a tanulmány leírja ezt a munkát. Igaz, hogy nem volt könnyű élni benne, az emberek máig képtelenek megérteni ezt a fajta építészetet és alkalmazkodni hozzá. Számomra 16 éven keresztül nem jelentett problémát itt élni a családommal. Voltak hibák és megpróbáltam kijavítani őket tiszteletben tartva az épület szellemiségét. Nem voltak például árnyékolók, sem eresz. Schmidt későbbi, Zürich-i házain már megtalálhatóak, de itt nem, még a déli homlokzaton sem. Nyáron nagyon meleg volt, télen pedig nagyon hideg. A korábbi tulajdonos végzett változtatásokat, de következetlenül, az eredeti dizájnt figyelmen kívül hagyva, teljesen más arculatot akart adni a háznak. Megpróbáltam élhetővé tenni az épületet, ezzel párhuzamosan helyreállítani a tömegeinek tisztaságát. Létrehoztunk egy beüvegezett bejárati előteret, aminek se hőszigetelése se fűtése nem volt. Itt a hőmérséklet télen gyakran nem volt több 5 foknál, de mérsékelte a hőmérséklet különbségeket a házban.
(folytatása következik)
(1)’Das spezifische Gewicht der Architektur / Az Építészet Fajsúlya’ Archithese vcl. 12, szám 2. Március-Április 1982: Herzog & DeMeuron. 1978-1988 The Complete Works, vol. I.ed Gerhard Mack, Basel/Boston/Berlin, Birkhäuser verlag 1997. 204-206.o.
(2) Lucius Burckardt (1925-2003) 1971-től 1973-ig oktatott a zürichi ETH-n. Bár kezdetben szociológus osztályokat tanított, 1970-ben helyet kapott építészeti tanszéken is, amikor több tudományágat átfogó megközelítésben kísérletezett a gyakran ellentmondásos nézőpontjaival a projekt megbízásoknak. Néhány hónappal azután csatlakozott a University of Kassel-hez, hogy Rossi-t kinevezték, aki 1975-ig oktatott az egyetemen.
(3) Jacques Herzog és Pierre de Meuron, „Rationale Architektur und historische Bezugnahme” ( Építészeti és történeti bejegyzések) The Village Cry, no.3. 1977.
(4) Arthur Rüegg, Artaria&Schmidt Wohnhaus Schaeffer, Riehen-Basel, 1927/1928. Erneuerung: Herzog & de Meuron, 1990-1991 (A Schaeffer ház: Artaria & Schmidt, Riehen-Basel, 1927-1928, Felújítás: Herzog & de Meuron, 1990-1991), Zurich, Institut GTA/ETH , 1993.
