Souto de Moura interjú – El Croquis 146/3
- forrás: El Croquis 146, Souto de Moura 2005-2009, harmadik rész (p18-24)
- fordította: Polereczki Tamara
Hazatérés
- [Nuno Grande: beszélgetés Edouardo Souto de Mourával, #3]
- Nuno Grande: Homecoming [a conversation with Edouardo Souto de Moura]
A múzeum falai nyersbetonból készültek, vörösek. A zsaluzat egy része barázdált, ami átlós mintázatot ad, a két legmagasabb tömeg pedig kastély-kéményeket idéz. Hogyan kombinálhatóak ezek az előképek?
A külső részt fakó rózsaszínnek képzeltem, aztán Pakisztánban és Indiában láttam vörös betonmunkákat. Azért választottam a vöröset, mert a beton kopni fog és végül az a rózsaszín lesz, amit kerestem. Ami a csíkokat illeti, a Raul Lino által tervezett udvarházak festett csempe-mintáira gondoltam. A két piramis alakú tömeg az Alcobaga-i monostor konyhájának óriási kéményét idézi.
E. Souto de Moura beszéde (és Obama elnöké) – Pritzker-díj, 2011
Ez az a projekt, ami jelenleg leginkább lelkesíti?
Igen, mert sok meglepetést és kezdők hibáit tartogatja.
Akkor ezzel a munkájával tulajdonképpen a tanulóidőkre emlékezik?
Számomra ez egy teljesen új projekt, a szó nyelvtani értelmében, ezért érzem úgy, hogy helyesírási és kalligráfiai hibái vannak. Amikor meglátogatom az építési helyszínt, első dolgom a hibás dolgok ellenőrzése. Ezelőtt sosem terveztem lábazatokat, most kívül szürke lábazat van, Cascais kőből. A belső térben pedig fehér lábazat van. Szóval feketéből fehérre kell váltani, ami nem könnyű.
Ami a részleteket illeti, váratlan ez a projekt nekem. Aztán ott a lépték kérdése is. Mikor az építészet teljesen absztrakt, falakból, dobozokból vagy üvegfelületekből áll, nehéz megállapítani, hogy valami léptéktelenné vált-e vagy sem, hiszen minden pozitív és negatív kapcsolatokon alapul. De mikor ’kéményt’ építek, mint a mostani múzeum esetében, pontosan be tudom határolni azt a hasznos területekkel, fel tudom mérni és látom, ha hibáztam. Mindig felteszem a kérdést magamnak: „Nem lett-e túl magas, nevetségesen monumentális? Nem maradt az egész csak vágyálom?”
Fogalmazhatunk úgy, hogy ez a projekt, a Braga stadionhoz hasonlóan, fordulópontot jelent a munkásságában?
Nem tudom. Bár Lisszabonban az emberek azt mondják, „Eduardo olyan más, furcsa. A múzeum elég szép, jó lett, de tényleg ez ő? Eduardo nem minimalista volt? És mi ez a vörös szín?”
Ez a projekt tehát eltörli a címkéket és közhelyeket.
Nem ilyen szándékkal csinálom, de már régóta zavar a minimalizmus, mint kifejezés. Az emberek azt mondták, hogy a minimalizmus pont megfelelő a megtisztuláshoz és a mentális egészséghez, a posztmoderntől való eltávolodáshoz. De az az igazság, hogy stílussá alakították, tikkelések sorozatává, tartalom nélküli valamivé. Sok építész van, aki csinál egy ’dobozt’, lefesti fehérre és kijelenti, hogy minimalista. Ami szerintem bosszantó. Nincsenek univerzális nyelvek, ahogy nincsenek univerzális helyek sem, csak ’adaptáció’ van. Ez az egyik kedvenc szavam, mert az építészet az átdolgozás problémája.
A helyszínen a képzőművészeti minimalizmus is átmegy az átdolgozás fázisain.
Pontosan. De mindezek után, mikor minden bekerül az akadémiai gőzhenger alá, az ember úgy érzi hogy más alapanyag után kell néznie. Raul Line az én munkáim szempontjából ellentétes pólusú építésznek tűnhet, mégis őt olvasva, épületeit látogatva az ember nagyra értékelheti egy csodálatos modern oldalát. Csináltam egyszer egy kísérletet, pauszpapírt tettem Raul Lino egy épületének a fotójára, aztán leszedtem az ereszeket és bőségszarukat, ami maradt az úgy nézett ki, mint egy Adolf Loos ház.
A Santo Estevao ház a Siza féle imagináriumra tartalmaz utalásokat. Nem lebegő doboz; a földről indul és hatalmas ’periszkópokkal’ tekint a tájra, amivel Siza és ön is kísérletezett már korábban más projektekben. Ám ebben az esetben Cristiano Ronaldo-ról, a híres focistáról beszélünk. Milyen a kapcsolata vele?
Valamelyik nap megtaláltam egy régi jegyzetfüzetemet, amiben van egy skiccem egy ismeretlen házról, aminek állat formája van. Később azt írtam róla, hogy ’pörölycápa ház’. Aztán arra gondoltam: „Lehet hogy ennek valami köze van Ronaldo-hoz”.
De Cristiano Ronaldóhoz, vagy a házához van köze?
A házához. Van egy főépület, ami az övé, és vannak szobák a családja és barátai számára. Három csatlakozó ház van a hátsó részen: az őröknek, a családjának és neki. A cápa feje lehet az ő, Cristiano Ronaldo területe.
Olyan helyet akart a megbízó, ahol elszigetelve érezheti magát?
Kért egy olyan területet, ami el van választva a család többi részétől. A ’fej’ elkülönített lakórészt formál, benne irodával, hálószobával, amihez külön fürdő és rekreációs helyiség tartozik. Elhatároztam, hogy nem tervezek egy irányba néző házat, mint korábban. Ezért darabokra bontottam az épület oldalát és úgy helyeztem el az ablakokat, hogy minden helyiség a Ribatejo-i tájra nézzen. Próbáltam a ’fej’ legjobb kilátásait felfedezni. Nem vagyok benne biztos, hogy ez is egy zoomorfikus kutatás-e: ilyen volt ’a légy’ a Manoel Oliveira Házban; a ’hangyász’ a Vila Utopia-ban.
Lehet, hogy a munkájának egy új síkját fedezi fel?
Nem tudom, talán analizálni kéne magam, hogy meg tudjam válaszolni a kérdést. Emlékszem, mikor Siza-val dolgoztam, volt olyan késztetésünk, hogy az épületeket állatokként kezeljük, ezt elismerem. Amikor a Serpentine pavilont terveztük Londonba, Siza gyakran használt biológiai kifejezéseket. Küldött egyszer nekem egy faxot Londonba mielőtt bemutattam a projektet, amiben azt írta: „Eduardo, az állatnak járnia kell”. És csatolt néhány rajzot: lábakról.
A Tagus folyó partján a New EDP központi irodájára készült pályázati tervében szándékosan két különböző, ready-made-ként működő előképet használt, ez a módszer nagyon jellemzi önt. Van egyrészt az utalás a tengeri kikötőre és a konténerekre; másrészt az óvároshoz közeli lakóövezetben, visszanyúlt Aldo Rossi-hoz és egy sor neo-racionalista tömböt rajzolt. Mintha két különböző építész egyesülne ugyanabban a tervben. Ezek az egymást követő alteregók szintén újdonságot jelentenek karrierjében. Ugyanakkor nem nyerted meg a pályázatot. A kísérlet áldozatának érzi magát?
Az egy rendkívül nagyléptékű beavatkozás volt és tartom magam ahhoz a gondolathoz, hogy egy várost különböző kezeknek kell formálnia. Ugyanezt javasoltam amikor a Porto Metro-t megnyertem, ahol szétosztottam a projektet több építész között, akiknek segédkeztem kiválasztásában. Azonban, be kell vallanom valamit az EDP irodával kapcsolatban. Belebetegedtem, hogy nem én nyertem és azt mondtam magamnak: „Más tervet készítek, mint amilyeneket szoktam. Megpróbálok egyfajta szexepilt adni neki, ami mostanában divatos”. Nem voltam egészen meggyőződve és természetesen elbuktam. Mindezek után azt mondták, hogy korszerű projektet készítettem.
Aldo Rossi korszerű?
Jobban, mint bármikor! De nem a zászlós-kéményes Rossi. Rossi generációm egyik vonatkoztatási pontja. Ahogy David Chipperfieldnek is. Jacques Herzog is ugyanezeket objets trouvés-kkal dolgozik: a Svájci ház, a tető fontossága és mindezek az elemek onnan erednek, amikor az ő tanítványa volt. Rossi az az építész, aki nyomot hagyott a tanulmányaimbam; először az iskolában fedeztem fel, majd személyesen is találkoztam vele. Kiváltságosnak érzem magam, hogy dolgozhattam Sizával és találkoztam Rossival, két olyan emberrel, akik nyomot hagytak építészi karrieremben. Mikor először kaptam lehetőséget egy projekt elkészítésére – a Braga piac – nevetségesnek tartottam a történelem mechanikus felhasználását, absztraktabbnak gondoltam az utamat. Ez az oka annak, hogy sokáig érződött Mies van der Rohe hatása munkáimon. De nem voltam teljesen elégedett egészen addig, amíg Rossi be nem mutatta Berlini múzeum-projektjét, amiben azt állította, hogy a legjobb 20. századi építész Mies van der Rohe volt. Hirtelen minden értelmet nyert számomra.
A Matosinhos-i Serralves Alapítvány új többcélú épületéért rendezett pályázatában ez az emlék még világosabb. Visszaállította az egykor ott állt ipari épület archetípusát, mondván, ez a modern művészeteknek valóban érdekes tipológia. A későbbiekben viszont úgy tűnik, hogy az egész projekt bizonyos mértékig konvencionális irányba ment, De Chirico festményeivel volt kitöltve, ami ismét Rossit idézi. A terve szándékosan szembemegy a maival, bizonyos fokig akár retro. Miért alapozzunk a nosztalgiára egy olyan programnál, ami a jövő ötleteit kívánja?
Kortárs művészetek múzeumát terveztem. Egy régi gyárépület darabjaival – kéménnyel és kazánházzal – és egy tóval, megerősítettem a korábbi ipari létforma emlékét, mert, ahogy azt a műleírásban is írtam – és minden tiszteletem a nagy építészeké – a legjobb általam ismert múzeumok mind átalakított ipari épületek voltak. Úgy gondolom, az ipari épületek üzenet nélkül épültek, különösebb igények nélkül: a gépészetnek, a gépeknek biztosítanak helyet. Nem kívánnak irányzatot teremteni, nincs szemantika. Mivel a művészet manapság főként installációról és absztrakcióról szól, ez jól megfér az űrrel, az ipari építészet csendjével.
Igen, de később bejött De Chirico, aki bármi, csak nem kortárs művész. Ismét ott az ellentmondás…
Igen, arról van szó, hogy meg kellett találnom a kiállítótermekhez megfelelő léptéket, és festmények sorát tettem ezekbe. Mikor megérkeztem a helyszínre és megláttam a tavat, a szökőkutat a szoborral és a kéménnyel, szórakoztatónak találtam a De Chirico-val való a párhuzamot. Csak a vonat hiányzott. Az utalás egyetlen célja ennek kifejezése: „Ez egy metafizikus épület, vagy legalábbis valami köze van az ilyen fajta építészethez.”
Tehát újra feltalálta a lét-előtti-létezést.
Gyakran csinálom ezt, ez a projektjeimben megvalósuló egyfajta manipuláció. Változtatok a korábbi létezésen, hogy azzá alakítsam, amivé akarom.
Akkor ez a történelem manipulációja.
Igen, és ez vissza visz minket az építészeti igazságról szóló vitához. Az igazság mindig csúnya, úgy értem etikailag szép, de ahogyan megjelenik, az csúnya lehet.
Tehát az igazságot újra fel lehet találni.
Néha szükséges.
Ez volt a nagy vitája Távorával a romok megtartásáról, mikor luxus-étteremmé alakították a Santa Maria do Bouro kolostort?
Nem egy romból csináltam épületet, hanem modern épületet csináltam. Mindig mondtam, hogy zavarban voltam a projekt készítésekkor, de a kivitelezés során is, mikor a szintek már kezdtek kiemelkedni. Arra a jutottam, hogy egy századot kell meghatároznom és látva, hogy a korábbiakkal sem voltam kibékülve, egy kortárs épületet hoztam létre a régi kövekből, pragmatikus okokból. A ténynek, hogy hiányzik a tető, köze volt az elhatározásomhoz. Távora a problémát megoldotta azzal, hogy az időt a 19. századra állította, mikor a monostorok még fehérek voltak, fa burkolattal és ablakkeretekkel. Én pedig megkérdeztem magamtól, miért ne a 20. századot válasszam a 19. helyett?
Nem lehet, hogy ebben az elhatározásban ismét egy Piranesi-féle vonzalom van a romok esztétikája iránt?
Igen, azt hiszem, de nem romantikus értelemben. Inkább a bizonytalan és hiányos tartalmai miatt, mert minden épület végül rommá válik. Auguste Perret mondta: „Egy jó épületből mindig gyönyörű rom lesz.”
Lehet, hogy elhagyja a Mies-i vonzódást?
Mies van der Rohe munkásságát váltakozások jellemzik, annak a dilemmának a drámájával, hogy összeegyeztethető-e az avantgárd és a klasszicizmus. Folyamatosan kísérletezett. Nem érdekel hogy egyesek szerint elárultam a Mies iránti csodálatomat. Sokan címkézéssel töltik az idejüket, miközben Mies valójában csupa ellentmondás volt. Elég azt a levelet elolvasni, amit Goebbels-hez írt, amiben könyörgött: „Ne zárja be a Bauhaust, ez az árja felsőbbrendűség bizonyításának egyetlen módja”. Könnyű és egyben veszélyes is ilyen távolságból ítéleteket alkotni… Mit kéne mondanunk Picasso Francia Kommunista Párt Kongresszusára készített poszteréről, ami akkor készült, amikor Sztálin ezrek meggyilkolását rendelte el?
Mies ámulatba ejtő alak megannyi felfedezni való rejtéllyel, mint például azzal, amelyik azzal a fotóval kapcsolatban merül fel, amelyiken a házában ül, Klee festményeivel és Picasso szobraival körülvéve, könyvek között, egy nem általa tervezett angol széken ülve egy klasszikus ernyőjű lámpa alatt. Mindez arra enged következtetni, hogy Mies-nél egy látens konzervativizmus jelenik meg. Az egyedi öltönyei nem véletlenül készültek Kuize-nél, Bécsben.
Tehát mikor az emberek egy munkához építészt keresnek, ahogy valaki márkát keres akkor elvárt, hogy hű legyen a márkához, de mi történik akkor, ha az építész elkezdi megkérdőjelezni azt, amit minden nap csinál? Mi történne Frank Gehry-vel például, ha megszűnne az önmagának alkotott védjegy lenni?
Frank Gehry a saját munkájának rabja. Elmentem megnézni a második munkáját Los Angelesben, egy szobrásznak készült házat, fantasztikus, minden egy kis belső udvarba folyik, tiszta Barragán. Gehry fejlődött, átalakuláson ment keresztül, és az egész mondanivalója érdekes. De ha egy nap elhatározná, hogy egy egyszerű kontyolt tetőt, kandallót csinálna – ahol megmelegszik és egy könyvet olvasva ücsörög –, nem fogja tudni. Megölnék! Had mondjak egy példát: a Novartis együttest meghatározó előírások, milliméterre megszabottak – tipikusan Svájci –, semmi szabadságot nem ad az ott dolgozó építészeknek. Mégis, mikor Gehry-nek ítélték a megbízást, azt mondták: „Nem, nem, nem; másképp kell csinálnod”. Gyanítom, hogy az egyetlen dolog, amit élvez, az anyagokkal való kísérletezés: a Novartisnál az üveg; a Guggenheim Múzeumnál a titán; a Walt Disney koncertteremnél a rozsdamentes acél. A másik érdekes építész, és tudom, hogy megvannak a maga ellenzői, Nouvel. Minden munkája egy problémát old meg, mindig egy megoldást tesztel. Kedvelem azokat az építészeket, akik problémákat kutatnak, akik megoldásokat keresnek, mint Chipperfield és Herzog. Amennyire látom, nyilvánvaló, hogy a szándékom szabályozottá válni, anonimmé lenni, hiszen a szabályozottság anonimitást jelent. Elég csak Sizára gondolni. A világon a legegyszerűbben teszi a dolgát. Fehér tömegekkel oldja meg a programot és a helyet, aztán ’lyukakat’ vág bele az igények kielégítésére, de ezeket a megnyitásokat részletekbe menően tanulmányozza. Mikor Távorával közösen csináltuk a Viana do Castelo folyópartot, Siza a könyvtárat szinte egyetlen éjszaka skiccelte fel, otthon, egy vázlatfüzetbe!
A Viana do Castelo ’hat-kezes’ projektje már szinte jelképe az örökség vagy folytonosság gondolatának, amiről az interjú elején beszélgettünk; egyfajta szülőről gyerekre szálló örökség. A Sizához való új viszonya a mostani munkájában, amire utalt ebben a beszélgetésben, a tékozló fiú valamiféle visszatérése?
Úgy érzem hogy a Viana do Castelo-ra készült tervem nem az a fajta építészet, amit Siza nagyra értékelne, inkább az ellenkezője. Szinte ipari épület, úgy néz ki, mint egy olajfinomító, erőteljes technikai vonzatokkal és az egész acélból fogalmazódott meg. Távora nem kommentálta, de nem lehet véletlen egybeesés, hogy Siza az ’én kicsi Pompidoum’-nak nevezte. Tény viszont hogy öregszem és Siza egyre inkább válik viszonyítási pontommá. És bár emberként jobban érdekel, építészként ugyanígy hatással van rám, mert megtanult kísérletezésen keresztül változni.
Alvar Aalto-tól Adolf Loosig jutott, egy hátraszaltóval, amire senki sem számított. Még Nuno Portas is meglepődött.
Folytatva a hasonlatot, hogyan fogják Souto de Moura tanítványai megérteni a jelenlegi munkáinak a ’hátraszaltóit’? Esetleg idő előtt megölik az apát?
Úgy érzem, hogy akiket ismerek és leginkább közel állnak hozzám, azok érzékelik a változást. Másként fogalmazva, ha ezek gyenge munkák lennének, azt mondanák, hogy „utat tévesztett”. De mindig kellemes meglepetésként ér, mikor azt hallom: „A fickó aki csak házakat épített, most egy metró-hálózatot tervezett, ami egy egész várost megváltoztatott”. Mások azt mondják: „Sosem merészkedett az épületeiben két szint fölé, most meg egy 20 emeletes felhőkarcolót fog építeni. Biztosan össze fog roppanni!” Nem gondolnám, hogy ez ennyire komoly… Mindezek után, ha a végső eredmény pozitív, azaz ha az emberek megértik, hogy a kezeim közt egy probléma volt, amire megoldást kerestem, hogy tanultam, hogy még mindig fel vagyok készülve a változásra, akkor meg fogják érteni ezt az átalakulást. Nem tudom megállni, hogy el ne mondjak egy történetet, amit Paulo Mendes da Rocha mesélt nekem. Portugáliában, Lisszabonban járt, hogy az új Carriage Museum projektjét bemutassa néhány portugál politikusnak, akik rendszerint elég rosszul viszonyulnak az építészekhez. Ezt mesélte nekem: „Felbukkant egy politikus és azt kérdezte tőlem: ’Az a két pillér miért különböző?’ Erre visszakérdeztem: ’Melyik különböző? Ez, vagy a másik?’”. „Jó válasz”- mondtam neki és elmondta, hogy sokat tanult Oscar Niemeyer-től. „Hogyan?”- kérdeztem, „Mikor Oscar megépítette Brasíliát, botrány lett. Minden politikusnak, miniszternek és képviselőnek az új fővárosban kellett élnie. Senki sem akarta ezt, ezért minden pénteken mindenki visszarepült Rio de Janeiro-ba. Látva, hogy nem tudtak hozzá szokni, valaki megkérte Oscart, hogy tartson egy beszédet, főleg a politikusoknak azért, hogy elmagyarázza nekik az építészetének erényeit, és hogy a városok nem egyik napról a másikra épülnek. Egyszer csak egy idős szenátor megkérdezte őt: ’Csak egy dolgot magyarázz el nekem! Eddig Rióban éltem, egy tengerre néző házban. Reggelente kinyitottam az ablakom és a szellő a só illatát hozta be. Nem tengert akarok Brasíliába, nem arra kérlek, hogy hozd ide a tengert. Csak azt kérdezem, miért nem nyithatom ki az ablakot? Fix ablakaim vannak, teljesen rögzítve. Ezt magyarázd meg nekem’. Niemeyer meglepődött, elhallgatott… vagy öt percig… majd végül, ezt válaszolta: „Milyen rohadt egy dolog ez!”
A probléma ez: vagy azt érezzük, hogy megváltoztatjuk a történelmet – ami nem az én ügyem –, vagy ki kell nyitnunk az ablakot.
