— építész olvasó

Peter Zumthor építészete – Philip Ursprung

Földmunkák: Peter Zumthor építészete

Írta Philip Ursprung, a Zürichi Egyetem Modern és Kortárs Művészeti professzora.

Marcel Proust Az eltűnt idő nyomában című regényének nyitó, legendás epizódja – amikor a narrátor belemárt egy szelet madeleine süteményt a teájába, amiről egy gyerekkori emlék jut az eszébe – mindig nagyobb figyelmet kapott, mint egy másik, kevésbé ismert rész a regény végén. Nevezetesen az a pillanat, amikor a narrátor elenged egy közeledő lovaskocsit egy párizsi udvarban, majd egyet hátralép és megbotlik az egyenetlenül lerakott macskakövekben. Megtorpan, majd megismétli a mozdulatot, az egyik lába a magasabb járdakövön, a másik az alacsonyabbon. Miközben a járókelők rajta derülnek, ő megpróbálja kitalálni, mire emlékezteti ez a mozdulatsor. Végül felismeri a jó néhány évvel ezelőtti érzést és elárasztja a boldogság: “Ez Velencében volt”. Az udvarban történtek felidézték azt az érzést, amit akkor tapasztalt, mikor két egyenetlen kövön állt a Szent Márk székesegyház keresztelőkápolnájában. Amit Proust leír – az egyenetlen föld felületének érzése a lassan mozgó lába alatt – elválaszthatatlanul kapcsolódik ahhoz, amint Maurice Halbwachs „térbeli emlékezetnek” nevez. Mondandóm lényege, hogy a térbeli emlékezet az építészeti tapasztalat kulcsfontosságú eleme.

Peter Zumthor azok közé az építészek közé tartozik, akik a tervezés során a puszta látványnál többet vesznek fontolóra. Számára nem csak az a fontos, hogy a padló, a lépcső, a fal, a szoba vagy a homlokzat hogy néz ki, hanem hogy milyen, mikor az ujjaink végével megérintjük, milyen az illatuk, hogyan rezonálnak és milyen a hangjuk, és milyen asszociációt, mentális képeket, várakozásokat és emlékeket idéznek fel. Épületei mindig az emberi test és a környezetének kapcsolata körül forognak és akörül, ahogyan az ember adott helyzeteket megtapasztal. Mindazonáltal sokáig tartott, mire rájöttem erre. Egészen a közelmúltig nagyon tiszta, de meglehetősen szűk képem volt az építészetéről. Csodáltam azt a nyugodt és békés tempót, amivel a kis csapata dolgozik, és a terjeszkedés kényszere nélkül több kreatív energiát fordítva látszólag lényegtelen munkákra, mint más nemzetközi építészek látványos felhőkarcolókra. Mindazonáltal nem tudok azonosulni Zumthor hitelesség-gondolatával, korszerűtlen természet-koncepciójával és az életművét érzésem szerint leginkább jellemző romantikus indíttatásával. Annak ellenére, hogy néhány épületét meglátogattam, a munkáiról bennem élő képet nagyrészt fényképek befolyásolták, különösképpen a Svájci Alpokban, Sumvitgben álló Szent Benedek kápolna fotói, amiket Hans Danuser, svájci fotográfus készített az 1980-as évek végén. Danuser ábrázolásában a kápolnát misztikus fekete-fehérben megjelenítő fotók hatására a bennem Zumthorról kialakuló kép egy földhözragadt, majdhogynem romantikus építésznek mutatja őt, aki a nagyvárostól messze, érintetlen környezetben dolgozik.

2004 elején aztán meglátogattam a Szent Benedek kápolnát. Keresztülsétáltam Sumvitg felett egy parányi falucskán, parasztházak, istállók és nyaralók mellett haladtam el. Egy keskeny kavicsos út vezet fel a kápolnáig. A feljutás nehézsége, a lábam alatt ropogó kavicsút hangja, a közeli erdőből áradó friss fenyő illata, az istállók és hétvégi házak rendje alakította a benyomásaimat. Vártam, hogy a bennem élő, az Alpok fenséges domborulatain lebegő, távoli kápolna képe valóságossá váljon. Aztán hirtelen megjelent előttem az épület, sokkal kisebb és sokkal elegánsabb volt, mint vártam. A zsindelyburkolatú külsőt megfeketítette a nap, akárcsak a környéken lévő istállókéit és kunyhókéit. A kápolna ajtajához vezető néhány keskeny betonlépcsőfok a kavicsútnál nem csak szilárdabb, de kényelmesebb is volt. A meredek kapaszkodó után a kápolnába vezető lépcsőkön felmenni szinte felüdülés. Mintha nem is felfelé lépkednék, hanem inkább leereszkednék a kápolnába. A kimerítő gyaloglás kényelmes ballagássá alakult. A lépéseim kimértebbek, ritmikusabbak, összeszedettebbek lettek, mondhatni az épülettel összhangban. Azonnal a Proust-jelenet jutott eszembe, majd felidéztem néhány alkalmat, amikor egy-két lépés teljesen megváltoztatta a térérzetemet. A kezem szinte automatikusan követte a vékony, fém korlátot, mint amikor egy hajóra szállva megfogjuk a kikötőhidat. Ott álltam az ajtó függőleges lécezésű lapja előtt, ami a templomok bejáratát védő szokásosan hatalmas kapukhoz képest sokkal könnyedebbnek és hívogatóbbnak tűnt, egy pillanatig mégis hezitáltam. Lehet hogy  zárva lesz? Hiába tettem meg ezt a hosszú utat? Aztán az ajtó hirtelen, szinte magától nyílt ki. A meglepően hosszú és vékony kilincs megnövelte az erőkart és valamiféle szerszámhoz hasonlóan simult a kezembe, tovább könnyítve a bejutást. Már az első pillanatoktól magaménak éreztem a kápolna térbeliségét. A hétköznapi mozdulatok koreográfiájának részévé váltam. Az épület sem lenyűgözni, sem elnyomni nem akart. Pont ellenkezőleg, óvatossá tett a törékenysége. Finoman vezettek az épület részletei, segítettek megismerkedni a környezetemmel. Peter Zumthor később elmondta, hogy mindig a testről szerzett tapasztalatai alapján hozza létre a tereit, “a test, a fizikai jelenlét, egy adott aura érzése” alakítja a tervezési folyamatot.

Az épületbe lépve mintha egy kabátot vettem volna fel. A belépés pillanata nem valamiféle küszöb átlépésétől vált különlegessé, inkább az érzékelés hirtelen változásától. A benyomásaim nem voltak folytonosak: a kint érzékeltek nem voltak összeegyeztethetőek a bentiekkel; az átmenet folyamata mintha egy film-montázs váltakozó képei közé vitt volna. A hallás, szaglás, tapintás és látás szétválaszthatatlanul összefonódott. A fapadló puhasága és melege a talpam alatt teljesen más volt, mint a betonlépcsők hűvöse. A benti faillat gyökeresen más volt, mint kint, ahol a mező illata keveredett az erdőével. A padló mintha függesztve lett volna, ezért úgy éreztem mintha egy rezgő test része lennék, mintha valamiféle hatalmas, minden lépésemet visszhangozó hangszeren mennék keresztül. A fény meglepően erős volt. Viszont, mivel a külvilágra nem nyílt kilátás, így meg is döbbentett. Amíg a kápolna felé mentem, az utam úgymond irányított volt. Bent azonban a könnycsepp alakú padlófelszín hurokká vagy spirállá formálta lépteimet, míg le nem ültem a robosztus fapadok egyikére. A hívőket ez a pillanat bizonyosan imára hívná. Nekem a fokozott figyelem pillanatává vált, ahol a kápolnához vezető út élménye a kintről való belépés pillanatával, a megannyi élménnyel és a hely tündöklő hatásával mosódott egybe.

A Szent Benedek kápolnáról alkotott képem megváltozott, jobban mondva nem tudtam az épületet puszta képpé redukálni. Innentől önálló történettel bíró struktúraként tekintettem rá, szinte mint egy filmre. A környező táj ködébe burkolózó illúzió helyett egy kortárs épületet ismertem meg. Tulajdonképpen annyira kortársnak hatott, mitha éppen most építették volna, nem jó 20 évvel ezelőtt. Az Alpok egy távoli részén voltam, ez az épület viszont nem kapcsolódott semmilyen helyi tipológiai konvencióhoz, például teljes egészében fából készült, nem kőből, mint az alpesi kápolnák mindegyike. A helyi kontextushoz és történelemi tradícióhoz való kapcsolódás helyett ez a kápolna sokkal inkább volt nemzetközi, élvonalbeli építészeti értekezés. Zumthor évekkel a „topológiai építészet” fogalmának megjelenése előtt tervezett egy épületet, amit mintha kizárólag felületetek alkotnának.

Ezek a felületek egymásra simulnak, rétegenként tárulnak fel, így határozva meg, vagy „előadva” egy inkább topológiai mintsem folytonos térbeliséget. Nincs például ablak, ami a belső és a külső közötti átmenetet tagoltabbá tenné és egyfajta megszokott térbeli folytonosság hagyományosabb jelzése volna. Ehelyett – mint egy fedő az edényen – a tető van egy kicsit megemelve, hogy beengedjen valamennyi fényt. Azonkívül a „fal” – az épületet övszerűen, textil membránként körbeölelő legkülső réteg – annyira van csak megnyitva, hogy az „ajtónak” nehezen hívható megnyitásnak helyet adjon. Az építmény bármi, csak nem földhözragadt. A bejárathoz vezető néhány lépcső mitha hezitálna, mielőtt eléri a lábazatot, mintha a föld és a kápolna közötti azonnali kapcsolat nem volna lehetséges. Az Alpok domborzati viszonyai az építészeti megoldással összeférhetetlenek és nem folytonosak.

Az építmény és a talaj közötti kapcsolat mindig is döntő kérdés volt Zumthor életművében. Ez része egy a 60-as 70-es években bekövetkezett kulturális változássorozatnak – jelesül az absztraktból a konkrét felé való elmozdulásnak. Ez a periódus egyfelől megújult érdeklődést jelent az egyes területek és helyek sajátos anyagai iránt, másfelől egy új történelemszemléletet. A történelmet egy belső logika szerint egymást követő események sorozataként felfogó szemlélet helyett  sok művész, építész és teoretikus összefüggéstelennek és szétdaraboltnak érzékelte azt. Sokkal inkább fókuszáltak a sajátosságokra, az ellentmondásokra és az összetettségekre a nagy narratíva helyett. Ahogy Thomas Pynchon írja a Súlyszivárvány című regényében (1973): „Vajon a Háború Másnapja nem is lesz más, mint csupa „esemény”, egyik pillanatról a másikra újrateremtve? Semmi kapcsolat? Vajon ez már a történelem vége lesz?” Ez az elmozdulás megfigyelhető Robert Smithson földmunkáin, aki a földet nem csak a Spirális mólóhoz hasonló alkotásaihoz felhasználható fizikai anyagként látja, hanem a történelem és a pszichológiai folyamatok egy metforájaként, mint mikor a földmunkákat „az ülepedés elméletéhez” hasonlította. Megfigyelhető az elmozdulás annak a Gordon Matta-Clark a városi performanszokról készült videóiban és filmjeiben is, aki feldarabolt házakkal foglalkozott és nagyon érdekelte az általa „élő régészetnek” hívott folyamat, aminek során maradványokat alakított át valami újjá. Ez olyan művészek munkáiban is nyomon követhető, mint Ana Mendieta, Joseph Beuys és Anselm Kiefer, akik mind az emberi test, a föld és bármilyen terep indukálta történelmi és politikai metaforák komplex kapcsolatával foglalkoztak.

Zumthor absztrakttal, vázlatossal és általánosításokkal kapcsolatos szkepticizmusa, a részletek, anyagok, textúrák és az anyagok és felületek érzéki minősége, illetve az ezekben a környezetekben létező emberek iránti érdeklődése is ennek a kulturális elmozdulásnak a része. A különböző fázisokon átment szakmai tevékenységének eredményei. A bútorasztalosi gyakorlat és a baseli művészeti iskola után 1967-ben a New Yorki Pratt Intézetben tanult tovább. Nyilvánvalóan befolyásolta a New Yorki kulturális élet dinamizmusa. Miután visszatért Svájcba, Graubünden Kanton Műemlékvédelmi Intézetében dolgozott egészen az építészeti irodája 1979-es megalapításáig. A történelmi falvak vizsgálatával és restaurálással foglalkozó kutatótevékenysége radikális változás: az Alpok urbanizációja alatt zajlott. Foglalkozott eközben földméréssel, történelmi rétegekkel, maradványokkal és persze az anyagok törékenységével. Amíg a kortársai New Yorkban, Liverpoolban, Észak-Olaszországban vagy éppen a Ruhr-vidéken az iparosodás hanyatlásának és a „városhervadások” – a metropoliszok szétbomlásának – hatásaival szembesültek, addig ő a saját ajtajából nézhette végig, hogy a gazdasági nyomás hatására hogy alakul át az egykor mezőgazdaság-központú és kulturálisan elzárt régió egy az infrastruktúra, az energiaellátás és szállítmányozás épületei valamint a turistalétesítmények dominálta területté.

Építészként történő kibontakozása közvetlen kapcsolatban van geodéta és restauráló múltjával, ugyanúgy ahogy a látható és láthatatlan közötti feszültséggel. A Római romok védőépületével (1986) a Chur külvárosában feltárt maradványoknak emelt védőtetőt. A feltárt területen a romokat dobozszerű fa építményekkel megvédve eredeti formájában hagyta, amit a fentről besütő napfény világít meg. Ezek a fa konstrukciók pontosan a romok vonalait idézik fel, közben bekeretezve meg is óvják azokat.

A jelen beavatkozás nem színleli vagy tolmácsolja a hiányzó múltat. Nem rögzíteni kívánja a régészeti maradványok jelentését, inkább meghagyja a látogatónak, hogy saját érzelmeik és intellektusuk alapján saját képzeletükben állítsa vissza az elveszett minőséget, mint egy régész, aki felfedezi a történelem szerkezetét a múlt különböző rétegei alatt. Zumthor kezeiben a történelem nem fogyasztásra szánt áru, nem messziről, diorámaként szemlélt kép, hanem egyénileg tapasztalható, nyitott folyamat.

A churi projekt előrevetítette a berlini „Topographie des Terrors” tervét. A tervezett (egyszerre emlékeztető és ismeretterjesztő) struktúra a helyszínt kívánta hangsúlyozni és tisztelni a tényt, hogy az ott megtörtént mérhetetlen borzalmakat – a hely a nemzeti szocializmus hírhedt titkosrendőrsége, a Gestapo volt főhadiszállása felett terül el – sosem lehetne kellően „bemutatni” vagy „jelképezni”. Ahogy Churban is, a különböző korszakok rétegei majdnem érintetlenül maradtak volna, az építmény óvatosan állna a földön, mint egy teknő vagy védelmező héj, ami nem rombolja a talajt, amin áll. Ahogy Churban, a „fal” átjárhatóságának témája – a fények, utcai zaj és hőmérséklet mind megtapasztalható lett volna az építményen belül is – itt egy sajátos múzeum-koncepcióvá alakult. Zumthor fa helyett egy felettébb elegáns, aprólékosan kiszámított beton keretet használt, ami rácsos betonbordázatával ugyancsak a falat volt hivatott helyetesíteni. A célja az volt, hogy gondoskodjon a hely szükséges szépségéről és „méltóságáról”, ahogy Zumthor fogalmaz, ezen felül pedig, hogy felfedje a helyet a látogatók előtt. Azt tervezte, hogy az alsó szintet szinte fűtés nélkül hagyja, hogy a szemlélők – hideg időben legalábbis – védtelenebbnek érezzék magukat. Egy építészeti döntés által arra lettek volna utalva, hogy magukon hagyják a kabátjaikat, így elkerülve, hogy a helyet és a kiállítást kényelmes távolságból szemléljék.

Zumthor az épületen belüli hőmérséklet manipulálásával – vagy inkább nem-manipulálásával – meghagyta volna a látogatóknak a lehetőséget, hogy azonosuljanak a kiállítás tartalmával, de ne csak vizuálisan, hanem egy átfogó atmoszféra részeseként. A terv nem utánozni szerette volna a topográfiát, hanem a talált formájában hagyni, bekeretezni és kifejezni. Jóllehet ez a múzeum finanszírozási problémák miatt sosem jött létre – a ’90-es évek második felében Berlin városának drasztikusan csökkentenie kellett a kultúrára és középületekre fordítható költségvetését –, mégis ez marad az egyik legeredetibb elképzelés a XX. század végi múzeumépítészetben. Radikális alternatívát javasolt olyan ikonikus múzeumokkal szemben, mint Frank Gehry Guggenheim Múzeuma Bilbaóban, vagy ipari létesítmények romjait átformáló épületek, mint a Herzog & de Meuron páros Tate Modernje Londonban. Zumthor alternatívát kínált a történelmi eseményről szimbolikus emlékművel való megemlékezésnek, mint amilyen Peter Eisenman A Meggyilkolt Európai Zsidóság Emlékműve Berlinben. Eisenman bemutatási módszere utánzó és szimbolikus. A mai látogatók számára a hullámzó talaj a veszteség, trauma, és elveszettség érzetét kell hogy előidézze. A betontömbök erdejének köszönhetően újraélhetik a bezártságot, a veszteséget, az elzártságot és elkülönítettséget. Bár Eisenman a történelemfelfogása ugyancsak az összefüggés-nélküliség, A Meggyilkolt Európai Zsidóság Emlékműve esetében mégis térbeli és jelentésbeli állandósággal dolgozik. Ezzel ellentétben Zumthor projektje szerkezetileg testesíti meg az ábrázolhatatlanság konkrét problémáját. A helyszín a földön szétszórt törmelékkel, a kiásott alappal és pincékkel látható és megtapasztalható. Nem lehet viszont a történelmi tragédiát az építészet eszköztárával szimbolizálni vagy újraéleszteni.

Egy évtizeddel a meghiúsult berlini projekt után Zumthor megépített egy helyhez kötődő múzeumot: Kolumba Művészeti Múzeumot Kölnben (2007). A második világháború során megsemmisült középkori templom romjaira emelték az épületet, ahol a múzeum lehetővé teszi, hogy a látogatók a talajon felfedezzék a történelem nyomait, elképzelhessék a templom csarnokának méreteit és megtekinthessék a vallási és kortárs műtárgyak hatalmas gyűjteményét. A védelmező burok most tégla szerkezetté alakult, lehetővé téve, hogy a látogatók részlegesen érzékelhessék az utca zaját, a kinti hőmérsékletet, a napfényt. Azaz a „fal” törékeny és ingatag, és a megidézett múlt és a jelen közti kapcsolat alapvetéseként értelmezhető. Nyilvánvalóvá teszi, hogy milyen nehéz szétválasztani egy múzeum kiállítását a környezetétől, vagy hogy melyik tárgyak tartoznak a kiállításhoz és melyek a fizikai környezethez. A Kolumba múzeum a történelem lapjaiból a látogatónak egy papiruszt kínál fel, hogy magukat is beleírhassák a történetbe és ezzel részévé váljanak. Ahogy átsétáltam a helyszín felett egy emelvényen, sehol nem találtam olyan helyet, ahonnan átlátnám az egészet. Egy kirakós része voltam, amit valószínűleg a tervező, a kurátorok, a régészek, és jómagam sem tudnék újra kirakni. Robert Smithson földmunkái jutottak eszembe, mint az Asphalt Rundown (1969); a megvalósítatlan projektjei, például az Island of Broken Glass (1970); és a rajzai, mint az Entropic Landscape (1970). A történelem látszólag kaotikusan egymás mellé helyezett korszakai – téglából és kőből, maradványokból és romokból – Smithson ember által alkotott tájait idézik fel, vagy egy elhagyott földet, félúton a romok és egy építkezés közt. Úgy éreztem, mintha Piranesi egy rézkarcában sétálnék, ahol a darabokra hullott egész jelenik meg és a képzeletnek kell a részeket újra meg újra összeállítania. Rombolás és építés szétválaszthatatlanul összeforr, a felfedés és elrejtés szerepe összemosódik. A múlt, jelen és jövő egymásba csúszik, ahogy a cikkcakkos ösvényt követtem a Kolumba mélysége felett. A Kolumba múzeumban tehát ismét megértettem, hogy egy építmény, mint élettelen tárgy puszta képi ábrázolása csak részleges képet mutat Zumthor életművéről. Maga Zumthor is tudatában van ennek. 2007-ben az egy évtizeddel korábban tervezett Kunsthaus Bregenzben tartott retrospektív kiállításon teljesen lemondott a dokumentarista fotókról. Ehelyett a konceptuális modelekre fókuszált és meghívta az osztrák Nicole Six-et és Pault Petritsch-t, hogy mutassanak be egy videó-installációt. A művészek a mindennapi életet vették lecsevégre Zumthor építményei körül. A vetítések átlagos élethelyzeteket mutattak be, és a nézőt az épület működésében résztvevő pozícióba helyezték azzal, hogy azok nem redukálódtak statikus, megvágott képek sorára. Ehelyett sétáló embereket, csiripelő madarakat láthattunk, odakint kerékpárok parkoltak. Röviden: a mindennapi élet jelent meg.

Mind közül a legkevésbé ikonikus terve Klaus testvér kápolnája (2007) Wachendorfban, Eifelben, egy órányira Kölntől. Itt méginkább igaz az, hogy a fényképek nem tudják visszaadni az épülettel való találkozást és az anyag, kiváltképp a tapintás és illat látogatóra tett sokféle hatását. A kis kápolna a benyomások témája körül forog. A tartószerkezet rétegről rétegre felhordott döngölt betonból készült. A homlokzaton a különböző „napi munkálatok” nyomai láthatóak és tapinthatóak, akár egy középkori freskón, amin megkülönböztethetőek a napi munka nyomai. A kápolnához érve nem tudtam megállni, hogy megérintsem és képzeletben kövessem az építkezés menetét. A kápolna első látásra egy monolitnak tűnt, de a masszív betonajtó háromszöge meglepően könnyen nyílt. Formája a sátorszerű belső teret vetíti előre. A szűk bejárat miatt szinte lehetetlen volt anélkül bejutnom a kápolnába, hogy vállaimmal és karjaimmal a durva falakhoz ne érjek. Elkerülhetetlenül a tapintásra kellett hagyatkoznom az első néhány percben, amíg a szemem megszokta a sötétséget. A kápolna belsejében Zumthor nem sima felületű zsaludeszkákat használt, hanem fenyő törzseket, sátorszerűen egymásnak támasztva. A belső felület így a törzsek negatív lenyomata lett. Hogy kiszárítsák a törzseket, és könnyebben el lehessen választani azokat a betontól, három hétig parázsló tűz égett bent, akár egy szenes kemencében. A beton ettől feketés fénnyel ragyog, szenes illatot adva az épületnek. A padló ugyanakkor olvasztott ónból készült, olyan anyagból, ami látványban jól harmonizál a szén feketeségével. Az építés különböző szakaszainak nyomai itt is jelen vannak, így a látogató elképzelheti, hogy készült az épület. A fémpadló egyenetlensége, a meglepően puha, meleg felszín arra csábított, hogy céltalanul sétálgassak és átadjam magam annak a váratlan örömnek, amit a helyiség a lábammal való felfedezése jelent. Akárcsak a Szent Benedek kápolnában, a környezet itt is lelassította lépteimet, és az egyenesből valamiféle hurokká alakította mozgásomat. A térbeli folytonosság hagyományos elemei egy az egyben kiiktatódtak. Szinte lehetetlen megkülönböztetni az ajtót a faltól. A külső és belső felületet összekötő csövek üveg végekben záródnak és a fényt sokszáz fényes pontként juttatják be, akár a csillagos ég. A legtöbb fény viszont a tetőn található nyíláson érkezik, mintha egy nyitott tűzhelyen néznénk ki. A külső forma egy szögletes ötszög alapú monolit, teljesen független a belső barlangszerű tértől. Bár a kritikusok, sőt még maga a tervező is idézőjelbe teszi a helyszín és az épület közti kapcsolatot (egy helyi farmer rendelte meg a terveket és részben a barátai segítségével, helyi anyagok felhasználásával épült), én azért vitatnám, hogy ez a kapcsolatnélküliség az uralkodó.

De semmit ne vegyünk biztosra. Nincs tipológiai hasonlóság ennek és a környék történelmi kápolnáinak formája közt. A látogatónak minden lépés, minden új élmény és minden mozdulat váratlan. Folyamatos felfedezések sorozata – úgyszólván. Nincs következetes anyaghasználat vagy tériség, sokkal inkább a különböző anyagok egymáshoz illesztése és a megjelenítés különböző szintjei. Belépve és körüljárva a kápolnát ugyanakkor egyszerre találkozunk a folytonosság hiányával és a szintézissel. Az épület által egyszerre tapasztalhatunk elidegenedést és azonosulást, zavart és bizonyosságot.

A kápolna belső képeink, térérzetünk, vallásos hitünk és visszatükröződő kételyeink találkozásainak helyszíne. A hely összetettségét tehát semmilyen fénykép vagy elméleti koncepció sem tudja kielégítően visszaadni. Viszont – hívő vagy sem – bárki könnyen megtapasztalhatja, ha megérinti a falak durva felszínét, követi a lábával a padló felületét, érzi a szén szagát, eső után a beton pad nedvességét, és látja a fények és árnyékok változását, ahogy telnek az órák. Mi mást várhatnánk egy épülettől, minthogy a vallást és az építészetet, az emlékeket és a várakozásokat, a múltat, jelent és jövőt szolgálja?