Jørn Utzonról – Kenneth Frampton, 2003
- forrás: The Architecture of Jørn Utzon By Kenneth Frampton – in: pritzkerprize.com;
- lásd még: Jørn Utzon – a fia beszéde, Pritzker-díj, 2003
- fordította: Krüpl Boglárka és Marosi Bálint
Kenneth Frampton, a Columbia Egyetem építészeti professzora:
Jørn Utzon építészete
Azt gondolom, hogy a múltnak, jelennek és jövőnek eleven folyamatosságnak kell lennie a gondolkodásunkban. Ellenkező esetben az általunk létrehozott javak híján lesznek az időbeli mélységnek és a lehetséges távlatoknak… Az ember sok tízezer év alatt fizikailag végül is alkalmazkodott ehhez a világhoz. Természetes géniusza nem fejlődött, de nem is romlott ez alatt az idő alatt. Nyilvánvaló, hogy e hatalmas környezeti tapasztalás teljes hatóköre nem fogható be a múlt folyamatos fürkészése nélkül… Az építészek manapság betegesen a változás rabjai, amit szerintük valaki vagy gátol, vagy rohan utána, vagy a legjobb esetben lépést tart vele. Ez az, véleményem szerint, amiért a múltat elvágják a jövőtől, ami azt eredményezi, hogy a jelen mozdulatlanná merevedik, időbeli kiterjedés nélkülivé. Nem szeretem az antikvárius érzelmes hozzáállását a múlthoz, ahogy nem szeretem az érzelmes technokratáét sem a jövőhöz. Mindkettő az idő statikus, óraműszerű felfogásán alapul (ez az amiben azonos az antikvárius és a technokrata), úgyhogy kezdjük a változatosság kedvéért a múlttal és fedezzük fel az ember változatlan természetét.
– Aldo Van Eyck
Szégyen, hogy „A Modern építészet kritikai története” című könyvem első kiadásában (1980) nem tettem utalást Jørn Utzon munkásságára. Ez még a terjedelem szűkösségének kényszere ellenére is megbocsáthatatlan mulasztás, a későbbi kiadásokban megpróbáltam jóvátenni ezt. Az elmúlt évtizedben Utzon egyetemes jelentősége mindinkább nyilvánvalóvá vált, nemcsak mert ő a huszadik század egyik legjelentősebb épületének alkotója, hanem mert a Sydney Operaház megvalósítása előtt és után is rendkívül sokféle nagy hatású munkája volt, köztük néhány lenyűgöző felfedezéssel. Kivételesen termékeny alkotói karakterének köszönhetően 85 évesen méltán veheti át a Pritzker-díjat.
Le Corbusier változatos eredményeihez valamelyest hasonlíthatóan ma Utzon építészete is sok szinten elég paradigmatikusnak mutatkozik, nem kis mértékben amiatt, hogy karrierje kezdetétől megkérdőjelezte az eurocentrikus kultúra vélelmezett felsőbbrendűségét. Az építészetének másik hasonlóan fontos bázisa, ami ma is olyan frissítő mint 1947 körüli első megjelenésekor, az alapzat- és a tetőkialakítás kettősségének hangsúlya. Két megtermékenyítő alapvetés jelenik meg ebben a gondolatban; az első annak a tetőformának rehabilitálása, amit a modern mozgalom lapostető-fixációja nagyban visszanyomott, a második az ugyanilyen belső igényből eredeztethető alépítmény beemelése, ami az épület-szerkezet és a föld felszíne között létesít kapcsolatot.
Amellett hogy mindketten osztoznak az építészet eredendően topografikus szemléletében, Utzon közös volt Frank Lloyd Wrighttal – akivel személyesen is találkozott 1949-ben – egy olyan globális kultúra építésének vágyában is, amit egyformán ihlettek meg keleti és nyugati minták, de a kor technológiai lehetőségeit is kiaknázza, miközben egyaránt reagál a konkrét helyszín és a pontos program kívánalmaira. Konklúzióként elmondhatjuk, hogy a fejlett mérnöki formaadás tektonikai lehetőségei hangsúlyosabb szerepet töltöttek be Utzon építészetében mint Wrightnál: a Maillart, Candela és Torroja kivételes munkáiban megjelenő betonhéjak, Pier Luigi Nervi felfedezte redőzött síkokkal operáló előfeszített vasbeton-szerkezetek nyilvánvalóan irányították képzeletének korai szárnyalásait, ami nem csak a londoni Kristálypalota helyszínére Tobias Faberrel tervezett kiemelkedő javaslatában jelent meg, de a Koppenhágába a világkiállítási területre készített hasonlóan nagyszerű tanulmányaiban is (1959), illetve a spanyolországi Elvira melletti zűrzavaros hegyvidéki táj egy utópikus telepénél (1960). A korai stílusa védjegyének is tekinthető betonhéj fedéseket leszámítva az Elvira projekt ugyancsak Chicen Itzá, Monte Alban and Uxmal maja romjainak inspirációjából született; abból a civilizációból, amiből a lépcsős alépítmény vagy pódium alapvető formációját kölcsönözte és amihez a karrierje során többször is visszatért.
Ahogy Wright és Aalto, úgy Utzon sem érzett szükségszerű ellentmondást az egyértelműen modern építészet és a társadalom nagy tömegei által elméletileg befogadható építészeti kultúra között, ahogy nem jelentett számára egyértelmű szakadást a modernizmus mint olyan és az elkülönült egészként szemlélt egyetemes civilizáció maradandóbb és inspirálóbb folyamatossága sem. Ennek a pozíciónak a finomságát briliánsan példázza Utzon 1953-as, a koppenhágai Langelinie hegyfokra javasolt étterem-torony terve; a munkát legalább annyiban inspirálta a kínai pagoda ősi formája, mint Wright S.C. Johnson laboratóriumának tornya (Racine, Wisconsin 1947). Utzonnak célja volt a széles körű elfogadottság, abban az értelemben ahogy néhány évvel később Wright Guggenheim múzeumát is kedvezően fogadta a széles közvélemény.
Ennek a finom megközelítésnek az érvényességét mi sem mutathatná meggyőzőbben, mint a Dániában, Nordsjællandban 1956 és 1963 között épített két alacsony, közepes sűrűségű lakóegyüttes: az első, a Kingo Helsingør közelében, a másik Fredensborgban valósult meg. Mindkét egyszintes lakóközösség egyfajta átriumtipológián alapszik, amiben téglafalak határolják az L-alakú lakásokat és a közbülső négyzetes udvart. A kolostorfedésű félnyeregtető a privát udvarokba gyűjti a vizet, a négyzetes alaprajzú típuslakások cikkcakk rajzolatú telepítése a gépjármű- és gyalogos forgalmat az amerikai Radburn elvnek megfelelően választja el. Mindkét együttes szorosan a szomszédukhoz simuló házai két irányból nyílnak meg; a szövet részint a nyersen hagyott, utcára néző téglafelületek felől tárul fel, részint az együttest átjáró köztes, kizárólag gyalogoshasználatú pázsit felől. Utzon ezzel a két egymással összefüggő sémával képes volt egy külvárosi telep alternatív mintáját létrehozni egy megalopolitánus, ex-urbánus világban, ami páratlannak tekinthető úgy kulturálisan és előképeit tekintve mint környezeti, ökológiai értelemben. Az Odense Egyetemre készített 1967-ből származó figyelemreméltó javaslatában azt is meg tudta mutatni, hogy válhat ugyanez a tipológia egy miniatűr várossá, ahol a közbenső füves rész gépjárműmentes, a civil közösség életének helyet adó, a res publicát megjelenítő burkolt köztérré alakul, amit közfunkciók szegélyeznek, a fókuszban egy betonhéjjal fedett gyűlésteremmel.
Fredensborg lakóegyüttesről, magyarul;
Három évvel később a dán Architektur magazinban megjelent nagyhatású cikkében Utzon ezt az additív építészeti koncepciót továbbfejlesztette, már az Odensee projektben is jelenlevő alapelvvé. Itt azzal foglalkozott, ami a szemléletmódjában olyannyira jelenlevő legbelsőbb kihívássá vált, jelesül az előregyártott elemek olyan, egységes formát elérő összeállítása, ami a növekedési képessége mellett egyben flexibilis, gazdaságos és organikus is. Működés közben láthatjuk ezt az alapelvet már a Sydney Operaház héjfedésének előregyártott íves betonbordáihoz használt toronydaruk összeszerelésénél, ahol a több tíz tonna súlyú, kazettás, kerámiaburkolatú elemeket kellett helyükre emelni és pontosan egymáshoz rögzíteni, néhol hatvan méteres magasságban. Utzon vonzódását az additív, előregyártott formákhoz a hagyományos kínai építészet ihlette, ahol a változó hajlásszögű szoborszerű tetők nem a nyugati építési gyakorlatban használt vázszerkezetekkel valósultak meg, hanem egymásra helyezett, a tetőgerincig fellépcsőző gerendákkal. Miközben Sydneyben ilyen rendszert ténylegesen nem alkalmazott, az additív szabály a szerkezet más vonatkozásainál analogikusan mégis jelen volt, mindenekelőtt a hajlított, fa ablakosztásoknál, amik a héjak álmennyezete és a a pódium elemes padlóburkolata között levő osztott függönyfalat tartják. Az ebben a megoldásban rejlő tektonikai kihívás is olyan, amivel Utzon az opera terveinek kidolgozásakor számos esetben szembesült, nem csak a héjszerkezet geometriájának egy olyan, 75 méteres sugarú gömbből való levezetése során, ahol minden borda azonos elemekből állítható össze, de abbéli szándékában is, hogy ugyanilyen moduláris rendszert valósítson meg a koncertterem hullámzó akusztikus mennyezeti faelemei esetében is.
Érezhető bizonyos feszültség Utzon építészetének két oldala: egyrészről a helyszíni beton 1962-es Silkeborgi Asger Jørn Múzeum tervében is megjelenő plasztikus lehetőségei, másrészről az előregyártott elemekből álló bonyolult geometriákhoz való vonzódása között; ez az ambíció különösen ötletes formában jelent meg a dániai Farum új városközpontjának 1962-es tervén.
Ha van épület Utzon munkásságában, ami a helyszíni és előregyártott beton kettősségét demonstrálja, az a Koppenhága külső részén 1976-ban épült Bagsværd templom, ami ezen a tektonikai kettősségen túl az Ausztráliából való visszatérése után a legimpozánsabb dán munkájaként követel figyelmet. Az épület kiterjedt utalásrendszere annyira összetett, hogy szinte lehetetlen számba venni a formavilágának kultúraközi elágazásait. Egy korai skicc szerint a templomhajó hajlított födéme egy szabadtéri gyülekezet, a felhők alatti együttlét víziójából származik; az ekklészia képzete a kifejezés eredeti görög értelmében. A széles hajó és a keskeny közlekedők ugyanakkor szándékoltan utalnak az északi fatemplomok típusára, a hullámzó helyszíni betonból készült, 18 méter fesztávú tető pedig egy függesztett tetejű pagoda tudat alatti képét idézi fel, ahogy arra Utzon egy korai vázlatán megjelenő kínai templom utal is.
Bagsværd: Utzon cikke (en); | AD Classics: a templom az Arcdaily-n;
A fa döntően járul hozzá ennek a munkának a kifejezőerejéhez, nem csupán a belső tér tiszta, fehérített, festetlen fa bútorzat miatt, hanem a padlótól a mennyezetig érő festetlen külső nyílászárók és azok keleti építészetet megidéző arányainak köszönhetően is; ugyancsak határozott Kína-utalásként. Végül az előregyártott gerendákból és blokkokból álló betonhomlokzat a közlekedők feletti sztenderd üvegház-üvegezéssel kombinálva egy mezőgazdasági épület képzetét kelti, és pontosan ez az a környezet, ami által a huszadik század második felének egyik legcsodálatosabb szakrális épülete jöhetett létre. Aztán ott van, tehetnénk még hozzá, a folyosók két oldalán a világítótáblák és lámpasorok által előidézett ünnepélyes aura, ami az evangélikus vallás kórushagyományainak megfelelő légkört hoz létre. Ezt a karaktert további eszközök erősítik: köztük az építész lánya, Liz Utzon által tervezett merész mintájú liturgikus ruhák és textíliák, illetve a fa testben sorakozó fehér fém orgonasípok. Ezek az elemek bizonyára hozzájárultak a templom mint spirituális hely széleskörű elfogadottságához. Érdemes végül a figyelmünket fordítani arra is, ahogy a templom beágyazódik a külvárosi környezetbe, először is a közeli tóhoz való ügyes, közvetetten a mezőgazdasági asszociációt erősítő viszonyával és másodszor a még az építész által elültetett fiatal nyírfák sorával, amikből nem csak a templomtest közelébe, de a közeli parkolóba is került. Az építéskor még alig észrevehető facsemeték mindennél ékesszólóbban figyelmeztetnek az építészet elkerülhetetlen időbe-ágyazottságára, általuk válik szinte tapinthatóvá, hogy Bagsværd mindaddig befejezetlennek volt tekinthető, amíg ezek a fák el nem érték teljes magasságukat. A szemlélőt elfogja az érzés, hogy csak ekkor érte ez a pajta-templom a teljes költői karakterét; azaz mikor egy bizonyos távolságból, a nyírfák ezüst függönyén keresztül tárul fel.
A helyszíni kontra előregyártott kérdés hasonló szerepet játszik az 1982-ben Kuvait állam részére tervezett parlament-épületnél. Az additív alapelv itt a hivatali irodák derékszögű elrendezésében jelenik meg, ezeket egy miniatűr városhoz hasonlóan magas külső fal határolja. Az ismétlődő udvarok rendje két (a pályázati tervben három) monumentális, ugyancsak hajlított lemezek soraként kialakított betonhéj-tetővel képez kontrasztot. Az első a sorban ezek közül északkeletre néz, míg a második, hosszabb szakasz túlnyúlik az alaprajz határain és északnyugatra, a tenger felé néz. Mindegyiket előregyártott, a tetőcsatlakozásnál elvékonyodó betonpillérek tartják, ahol, ahogy Utzon fogalmaz: „világosan látszik hogy mi támaszt és mi van megtámasztva”. Ezzel a megfogalmazással a teherhordó és a teher közötti hagyományos megkülönböztetést jelzi, jól érzékelhető ugyanakkor az előregyártott nagyméretű elemek utófeszítése is, a kellő fesztáv elérése érdekében. A legnagyobb, a főbejárat előtti hullámzó tető az óceánra néz, ez alatt történhet a politikai hatalom nagyközönség előtti reprezentációja. Az analógia a sátor alatti törzsfőnök képe, egy tágabban értelmezett szimbolizmus pedig egyszerre enged meg intézményi és kozmikus olvasatokat, Utzon megfogalmazásában: „…az előcsarnok mintha az óceán és az épület találkozásából születne ugyanolyan természetes módon, ahogy a hullám születik az óceán és a part találkozásából…”
AD Classics: Kuvait Parlamentje az Archdaily oldalon;
Ötvenes évei végétől Utzon fokozatosan kivonta magát a mindennapi gyakorlatból, hogy egymás után két, viszonylag szerény épületre koncentráljon, amelyeket egy húszéves periódus során épített magának Mallorca szigetén; a Can Lis egy tengerre néző sziklaszirtre épült 1971-ben, a Can Feliz pedig egy sűrű fenyvesbe, ezen 1990 körül kezdett dolgozni. Mindkét ház gondosan megtervezett látványok sorára épült, miközben mindkettő túllép az önálló lakás normál koncepcióján, különösen Can Lis, ami egymástól független lakások felfűzésével válik egy egésszé. A helyi homokkő blokkokból és előregyártott beton födémelemekből épült, helyi cseréppel fedett Can Lis olyan különálló terek és udvarok sorozata, amelyek egyformán lehetővé teszik a szabadbani vagy az üvegfelület védelme mögötti életet. Így a téri láncolat a következőképpen bomlik ki: bejárat, sztoa-udvar, konyha-nappali amit a hálószoba-kettős követ illetve a vendéglakrész. Az utóbbiak gyakorlatilag önálló szobák, amik vastag kőmélyedésekből kapják a fényt: ezek a megnyitások a tenger felé tájoltak, azokat a külső síkra felfekvő osztatlan üveglap védi, hasonló Sigurd Lewerentz Malmö temetőbejárati virágüzleténél alkalmazott megoldáshoz.
Can Lis – Jørn Utzon háza Mallorcán;
Ahogy Richard Weston megjegyezte, ezek a lakások azt bizonyítják, hogy Utzon egyszerre volt képes a magas- és vernakuláris építészet nyelvét is művelni; ez a szintetizáló vágy a mediterrán helyi tradíció implicit klasszicizmusával egyszerűbbé vált; ez legegyértelműbben abban az átriumház-mintában búvik meg, amihez ezek az épületek különböző módokon kapcsolódni kívánnak. Szabadidejét szokás szerint Ausztráliában, a nyílt tengeren vitorlázva töltötte, így figyelemreméltó hogy mindkét ház egy érintetlennek tetsző világegyetem panorámáját vonja keretbe.
Utzon az építészek azon generációjához tartozik, akik hittek abban, hogy a szakma elsődleges felelőssége nem csupán a társadalom napi építési igényeinek kielégítése, hanem a modern élet előzmények nélküli életmódjainak megfelelő általános típusok és módszerek kifejlesztése is. Azok közé tartozik, akiket Sigfried Giedion a Harmadik Generáció tagjaiként azonosít, akik bár már nem hisznek az új utópikus rendet megvalósító modern építészet manifeszt küldetésében, ugyanakkor mégis elkötelezettek aziránt, hogy az építész feladata a napi élet igényeinek megfelelő modellek és módszerek megalkotása.
Innen eredeztethető az épületeinek némiképp meglepő paradigmatikus természete és az az élethosszi törekvés is, hogy a megvalósításuk megkönnyítésére nem-reduktív építésmódokat fejlesszen ki. Ez utóbbi bizonyosan az additív építészetbe való belemélyedésének elsődleges mozgatórugója; annak felismerése, hogy a társadalom nem csupán megfelelő típus-formákat igényel, de azt is, hogy ezek a formák gazdaságosan legyenek megvalósíthatóak. A fentiek kiemelkedő fontossága mellett nem hangsúlyozható eléggé, ahogy építészetével hiper-érzékeny módon hatol a különféle kultúrák stiláris jellegzetességeinek felszíne mögé, hogy bizonyos közös, a történelem periodicitásán túl meghúzódó kulturális alapértékeket állítson vissza valamikori állapotukba, mintha – egy mélyebb szinten – a létező fajok és a természet kényszerei közötti folyamatos fluktuációt állítaná vissza.
