A SANAA építészete – Eve Blau írása
- forrás: Inventing New Hierarchies By Eve Blau – in: www.pritzkerprize.com;
- lásd még: Sejima és Nishizawa beszéde (Pritzker-díj, 2010);
- fordította: Fix Dalma és Marosi Bálint
Új hierarchiák bevezetése
- Eve Blau írása a Pritzker-díj ürügyén (részlet)
A megközelítés gondosan koreografált. Mint mindig, most is több lehetőség adott. Az épület üvegfalú, számos bejárattal. A gondosan megőrzött (bambusz oszlopokkal merevített, csavarodó törzsű) emlékfák közé szőtt ösvények finom ívekkel szelik át a pázsitot, kanyarognak a tökéletesen hengeres épület körül, a négy, az épületet több irányból is megközelíthetővé tevő bejárat felé. A külső üvegfalak tükröződőek vagy átlátszóak a napszaktól, a napállástól és az időjárástól függően. Időnként mély betekintést engednek az épület szívébe, néhol átlátni a túloldalra. Máskor tükörré válnak és visszaverik a fák, házak és a köztük mozgó emberek széttöredező képeit; az üvegfelületein a természet képe és az épület a szemlélőben keletkező belső képei vetülnek egymásra.
A SANAA építészirodában dolgozott Hámori Péter – El Mondo interjú;
Bent a lehetőségek megsokszorozódnak. Minden tér önálló tömegként formálódik meg, a saját egyedi arányaival, vizuális kapcsolataival, és a környező terekhez igazodó léptékkel. Ugyanakkor minden egyes tér transzparens, köztes terek gondosan kimért hálózatával szövődik össze az azt körülvevővel. Ez nem-hierarchikus struktúra – tér-elrendezés –, ami a transzparencia két rendjét használja. Az első egy funkcionális transzparencia, ami a terv programban rögzített logikáját mutatja meg és világossá teszi a rajta való átközlekedés mintáit. A második vizuális transzparencia, ami átvágja a terv logikáját és kapcsolatok és elválasztások ellentmondásos optikai mintáját vezeti be, amivel a terv absztrakt információsíkjára fektet újabb és újabb vizuális rétegeket. Az üvegek rétegeinek sokfélesége miatt a falak nem csupán visszatükrözik és megtörik az általuk bezárt tereket, hanem vizuálisan egymásba, egymáson keresztül és egymáson túl vetítik azokat. A hatás vizuális komplexitást és téri rétegzettséget hoz létre. De a többrétegű transzparenciákon keresztül szólal is meg az építészet és így fedi fel a közösségi küldetését; megmutatják a nyitásra és zárásra, összekapcsolódásokra és elhatárolódásra, egyedüli és közösségi használatokra, pihenésre és aktivitásokra alkalmas terek létrehozására való képességeit. A transzparenciák a körülöttük levő tárgyakhoz és terekhez való viszonyuk tudatosításával orientációs lehetőséget biztosítanak az építészeti tér használóinak. Mindez kiolvasható magából az építészetből.
Az épület a XXI. századi Kortárs Művészetek Múzeuma Kanazawában, Japánban, Kazuyo Sejima és Ryue Nishizawa tervezte a SANAA építésziroda keretein belül. A 2004-ben elkészült múzeum volt a SANAA első jelentősebb középülete. A múzeum maga egy egész nap nyüzsgő központ. Olyan hely, ahol a látogatók, jobbára a legkülönbözőbb korú városlakók – kisgyerekek babakocsiban, gyermekes anyukák, jólnevelt egyenruhás kisiskolások, huszonéves művész-hallgatók, ebédelő irodai munkások, vásárlás közben egy teára beülők, a történéseket figyelő idősek – érkeznek ide a napjuk egy részét eltölteni. Az épületben kiállítótermek, egy kis állandó kiállítás (James Turrell, Patrick Blanc, Olafur Eliasson és Mathieu Briand megrendelt munkáival), egy étterem-kávézó, bolt, és más múzeumi szolgáltatások kaptak helyet, de van itt még gyerekmegőrző, közkönyvtár, előadóterem, színház és tárgyalók. A múzeumhoz kötődő funkciók az épület központjában csoportosulnak, a közösségi funkciók a szélekre kerültek. Ha esik, ami Kanazawában gyakran előfordul, a múzeum életre kel ahogy a köztes publikus terei megtelnek élettel és szervezett programokkal. Alkonyatkor mélyen belátni a központi magba, a kiállító zónákat körülvevő üvegezett folyosók és közlekedők raszterén át.
Megnyitásakor a Kanazawai 21. század múzeumát Japán egy új intézménytípusaként ünnepelték, ahol a magasművészet a mindennapi élettel keveredik. Ennek a szintézisnek ugyanakkor évszázados gyökerei vannak a japán kultúrában. A művészetek bevonása a mindennapi életbe hagyományosan része az ősi japán tea-szertartásnak, ahol az esztétikai formák a kulturális-szociális tevékenységeket olyan életmóddá alakítják, amelyben a művészet és az élet elválaszthatatlanul összefonódik. A 17. századi kialakulása óta a japán „teaszertartás” már úgy volt ismert, mint ami az esztétikai és megélt világokat egy egyetemes, ha úgy tetszik rituális gyakorlatként egyesíti. Kanazawában ez a szintézis soha nem rituális. Sokkal inkább „a tudatot hatja át, finom hatásokkal”(1). A Kanazawa Múzeum eredetisége nem a program adta funkció, hanem az építészet.
Sejimát és Nishizawát az építészet kognitív lehetőségeinek kutatása foglalkoztatja, hogy a megépült munka hogy hathat arra, ahogy megismerjük a világot és magunkat és azokat a folyamatokat, amelyek a tapasztalás során tudássá és megértéssé alakulnak. Az elemzésük messze tovább megy a program funkcionális megfontolásánál; a részletekhez és a megélt tapasztalatok többléptékű kortárs összetettségéhez való szinte intim kötődésein alapul. Amivel az idegent ismerőssé, ugyanazzal a képességükkel teszik az építészetet egyszerre emberközelivé és távolivá. Bármilyen absztraktak is a formák, mindig van valami ismerős az általuk étrehozott terekben. A SANAA irioda épületeire utalva fogalmazott Koji Taki úgy, hogy „a befogadó teste átcsúszik, mindenféle ellenállás nélkül, a kortárs társadalom abnormalitásába.” (2)
Glass Pavilion at the Toledo Museum of Art / SANAA (Archdaily)
A távoliság és elérhetőség egyszerre láttatásának képessége érzésem szerint az egyes munkák logikájából következik. Sejima és Nishizawa épületeinek szerkezeti rendje – a kis házaktól a múzeumokon át a nagy középületekig – egy beépítetten ellentmondásos (kettős) téri logikával valósul meg, ami a részek maximális függetlenségének és a köztük megvalósítható legközelebbi kapcsolatoknak az egyidejű jelenlétén alapul. Az ezen logikák közötti feszültség a munkák minden léptékében jelen van; ez alakítja a terv geometriáját, a tömegek méretét, a szerkezetek anyagminőségét. A függetlenség és kapcsolódás kettős logikája alakítja nagyon sok épületük üvegezett felületeinek erősen színpadias vizuális rétegzettségét és a téri szerveződésük hierarchiamentes struktúráját. Szerepet kap ugyanakkor a terek fizikai szerveződése (a tervbe beépített információ) és ezeknek a tereknek a téri megtapasztalása közt megélt ellentmondás is – az az ellentét, ami egy érzékelési rést nyit meg az építészet megismerésének módjai: az információ és a megtapasztalás között. Az egymást követő munkákban ez a kapcsolat egyre összetettebb lesz és a terek élménye egyre intenzívebb. A Toledói Üvegpavilonban (2006) az üvegfalak megkettőzése például növeli a részek fizikai függetlenségét, de növeli a a vizuális kapcsolatot is közöttük. A többrétegű üveg egy harmadik, „házon belüli” transzparenciát is ad a Kanazawa múzeum funkcionális és vizuális transzparenciája mellé, ami a falak anyagi transzparenciát egy észlelt átlátszatlansággá alakítja át. A New Museumnál (2008) a rétegek rendje függőleges, a felületek átlátszatlanok; a transzparencia itt konceptuális és a lépték és a méretek koreografált elmozdításaival operál.
New Art Museum / SANAA (Archdaily)
A SANAA munkáiban a függetlenség és az összekapcsolódás kettős térbeli logikája teremti meg azt, amit Sejima és Nishizawa „nyilvános térnek” (“public square”) hív. Ezt a teret emberi tevékenységek határozzák meg és nem a tulajdonviszonyok, a hozzáférés vagy a formai tipológia fogalmai. A közösségi térben egyszerre van lehetőség egyedül és közösségben is lenni. Ezt a lehetőség a használati szabadságba és rugalmasságba van építve, és a használóinak egyszerre biztosít függetlenséget és kapcsolódásokat. Sejima és Nishizawa gyakran használja a park metaforáját az ilyen terek lehetőségeire: „Egy parkban is csatlakozhatunk egy nagy csoporthoz, de ugyanakkor bárki lehet mellettünk egyedül, miközben könyvet olvas, vagy gyümölcslevet iszik.” (3) Ez a közösségi térnek egy alapvetően urbánus és civil definíciója. Olyan struktúra ami egyszerre gondosan megtervezett és radikálisan nyitott a megtapasztalásra és a belakásra; az urbánust keresi az építészetben és a privátot találja meg a közösségiben. Jellemzője, hogy tiszta szerveződésű struktúrát és sokféle lehetőséget kínál fel a tér használatára és megtapasztalására.
Ahogy építészetük térbeli logikája, úgy a SANAA épületeinek elrendezése is nem-hierarchikus szerkesztésű, és nyilvánvalóvá teszi az elvonulás és összekapcsolás párosítását. Kazuyo Sejima és Ryue Nishizawa az 1990-es évek elején kezdték meg közös munkájukat, amikor Nishizawa Sejima irodájában vállalt munkát. 1995-ben alapították meg a SANAA-t. A partnerkapcsolat gondolata a nemzetközi pályázatokon való indulás szellemében fogant meg. Sejima és Nishizawa azóta SANAA-ként dolgozik együtt nemzetközi és nagyszabású középületek tervein, amely mellett mindketten megtartották önálló, független praxisukat is (Nishizawa 1997-ben alapította meg saját irodáját), ezek keretein belül kisebb projektekre összpontosítanak. Mindhárom egység ugyanabban a földszintes raktárépületben kap helyet Tatsumiban, ahol egy szellősen szeparált egységes térben dolgoznak, a Tokyói kikötőre néző kilátással.
Az irodán belül a tervezés a partnerek együttműködésével történik, és különösen a projektek indításakor az iroda több munkatársának ötleteivel alakul. A munkaszervezés szinte teljesen a kísérletezésen alapul: koncepciók születnek, a felvetéseket tesztelik, elemzik, és számtalan valós és digitális modellen tervezik újra hogy aztán „laboratóriumi körülmények között” vizsgálódjanak tovább. Az ökölszabály az, hogy „ha nem valósítjuk meg a különböző változatokat, a projekt nem létezik… minden felvetésnek kell hogy legyen terve, rajzai és egy modellje…” (4) Ennek eredményeként az irodában halmokban áll a több száz, az egyes projektekhez készült munkamodell. A terv kialakulásának minden szakaszát, minden tervváltozatot, minden döntést kidolgoznak a műteremben (gyakran a helyszínen is), három dimenzióban, különböző léptékekben, különböző anyagokat használva.
A módszer sorozat-természete – azaz a több lehetőség folyamatos elemzése a végleges változat kidolgozása előtt – a SANAA munkáit gyakran képzőművészi alkotómódszerekkel hozza párhuzamba. A folyamat, ahogy másutt javasoltam, viszont jobban megérthető a tudományos kutatásokkal párhuzamba állítva. A tudományban a kísérletezés ellenőrzött körülmények között lezajló művelet, valami ismeretlen felfedezésének vagy egy hipotézis vagy törvény igazságának ellenőrzése céljából. Sok, a bizonytalanságra építő protokollt tartalmaz. A cél a felfedezés – a tudás határainak kitolásával.
A kísérletezés az építészetben, ahogy Manfredo Tafuri rámutatott, „folyamatos szétszedés, összerakás, ellentmondás és provokáció… Az újításait bátran az ismeretlenbe lőhetjük, de a kilövőállomás mindig szilárdan földhöz rögzített… az igazi feladata nem a felforgatás, hanem a kiszélesítés;” a cél a tudás létrehozása (5). Az építészetben, ahogy a tudományban is, nem elegendő „kilőni” a felfedezéseinket, tanulmányoznunk kell az eredményeket – „a nyilvánosságon ellenőrizni a hatásokat”, ahogy Tafuri fogalmaz –, és alkalmazni azokat, ha a kísérlet új tudást van hivatva létrehozni. Az így meghatározott kísérletezés a fizikai térben megépült munka valóságára alapoz. Az anyagi valóság az építészeti objektumnak a tudás-létrehozás lehetőségét adja – a hipotézis sejtésein és a szerző szándékánt túl – ami aztán a szociális és fizikai térben lép működésbe.
Sejima és Nishizawa ragaszkodik építészeti ötleteik fizikai, a valós térben megépített objektumként történő megvalósításához. Ismét: az anyagi valóság ad szólaltathatja meg építészetet. Az operatív koncepció ebben a megfogalmazásban amit ők atmoszférának hívnak, aminek, ahogy Nishizawa elmagyarázza, „kettős jelentése van számunkra. Az egyik az épület környezetéhez kapcsolódik, a másik a térrel van összefüggésben. Az egyik… nem létezik az épület megépülte előtt. A másik… létezik az épület megépülte előtt.” (6) Az atmoszféra nem egy dolog, hanem egy megtárgyalt feltétel; egyfajta kötelezettség ami kölcsönösséget és jelentéssel teli, időn túli kapcsolatot von maga után. Az épület azokból az interakciókból emelkedik ki, amelyek a megépített objektum és a fizikai és társadalmi környezete és a határ, a kapcsolat, a sorozat és lépték relatív minőségei közötti folyamatos és egymásból következő kommunikációiban valósulnak meg. Az atmoszféra más szavakkal kritikai távolságot tesz a munka és a szerzője közé – olyan távolságot, ami egy meghatározatlan esztétikai tapasztalás és a jelentés az építészeti mű használóival való interaktív megkonstruálása felé nyitja ki a munkát. Ez az építészeti objektumot azzal hatalmazza fel, hogy a szerző szándékán túli tudásokat hozzon létre, hogy a társadalmi és a fizikai térben működjön. Ironikus módon a SANAA építészetének éppen ez a minősége – a használat vonatkozásában értett elérhetősége – tette ezt elérhetetlennek tűnővé az ezt létrehozó gondolatok fogalomrendszerében.
(…)
_
1 Yuko Hasegawa, “Polyphony,” in Kanazawa Nijüisseiki Bijutsukan, Encounters in the 21st Century: Polyphony—Emerging Resonances, (Kanazawa: 21st Century Museum of Contemporary Art and Tankosha Publishing Co., 2005), p. 34.
2 Koli Taki, idézi Yuko Hasegawa, “New Flexibility,” Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa / SANAA 21st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa, ed. Meruro Washida (Kanazawa: 21st Century Museum of Contemporary Art, 2005), p. 100.
3 Kazuyo Sejima, idézi az El Croquis 77[1]+99+121/122 (2004): Sejima Nishizawa SANAA 1983–2004 (Madrid: El Croquis SL, 2007), p. 23.
4 Nishizawa, idézi Agustin Pérez Rubio, ed., Houses: Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa SANAA (Barcelona: Actar, 2007), p. 15.
5 Manfredo Tafuri, Theories and History of Architecture, trans. Giorgio Verrecchia. (New York: Harper & Row, 1976), pp. 104–5.
6 Ibid, p. 24-25.