Tadao Andóról – Kenneth Frampton
Kenneth Frampton, a Columbia Egyetem építészeti professzora:
Gondolatok Tadao Andóról
- forrás: Thoughts on Tadao Ando By Kenneth Frampton – in: pritzkerprize.com;
- kapcsolódó fordítás: Tadao Ando beszéde, 1995;
- Fordította: Halmai Krisztina, Marosi Bálint
Egy japán ácsnál töltött nemhivatalos inaskodás és számos önálló ázsiai, európai és amerikai tanulmányút után Tadao Ando 1976-ban a Sumiyoshi városában megépített parányi Azuma házzal került az érdeklődés homlokterébe, amiért megkapta a Japán Építészszövetség építészeti díját. A kétszintes, a hagyományos sorházak között álló ház a megaron koncepciójára épül, már megalapozza Ando alapvető építészeti elveit; az alapkoncepció egy olyan befelé forduló mikrokozmosz létrehozása volt, ami ellenáll a késő-modern világ városi káoszának. Ez az ő szavaival a „falak legyőzése falakkal”¹ stratégia. A megközelítés ezt követően számos vasbeton háznál felbukkant, amelyek mindegyike így vagy úgy egy átrium köré szerveződött, különösen az Oszaka külvárosában a hetvenes évek végén megépített Matsumoto és Ishihara házaknál. Ahogy az első egy védett erdőre nyíló teraszra fókuszált, a másik kis, háromszintes házzal pedig megalapozódik Ando mondattana, mindenekelőtt a szokásos helyszíni látszóbeton kül- és beltéri használata, úgy határolófalként mint csak szabadonálló keretként, nagy üvegfelületekkel vagy üvegtéglával kombinálva, szürke fém keretben.
Miközben munkáin egyformán érezhető Louis Kahn és Le Corbusier hatása, Ando finom utalásaival a japán hagyományt szólítja meg, ahogy az Ishihara tatami-szobában a shōji-keretek méreteit az átriumra néző acélkeretezésű üvegablakok visszhangozzák, nem beszélve a shōji és a felette levő üvegkitöltés rokonságáról.
Természeti környezetben elhelyezett házai, mint az 1981-ben, a Kobe feletti Ashiya fenyőerdőbe épült kétszintes Koshino ház esetében Ando az átriumot a környező tájba folyatja át. Ez a gesztus a bejárati átriumot és a keskeny, meredek telek egyik oldalán fekvő kertet összekötő széles lépcsőkarral kap kultúra-közi csavart. Ez az eszköz a határoló betonfalak függőleges ablaknyílásaival kombinálva akár Luis Barragán építészetéből is eredhetne, ahogy a nappali szoba felső megvilágítása is. Ez a kanonikus ház más transzkulturális gesztusokkal is gazdagodott, mint a beépített étkezőasztal, amihez a változó szintű padló miatt egyszerre lehet keleti és nyugati módon ülni. Jóval határozottabban japán hatású a hálószobaszárny látható keretszerkezete. A lapostető feletti acél sínek hagyományos kőkertet idéznek meg, bent a gyengén megvilágítású folyosók pedig a sötét belsők hagyományát, amit Tanizaki Dzsunicsiró is kiemelt Az árnyak dicsérete című 1933-as nagy hatású könyvében.²
Bár természet-központúsága alapvető ellenpont az építészetében, Ando természet-koncepciója mindig egy, az animizmussal határos, kimondhatatlan manifesztáció felé irányult. Erről írta 1982-ben: „A fény és a szél csak akkor nyer jelentést, ha a külvilágtól elvágva jelenik meg egy ház belsejében. A fény és levegő elhatárolt fragmentumai a természeti világ teljességére utalnak. Az általam létrehozott formák annak az elemi természetnek (a fénynek és levegőnek) veszik át és alakítják át a jelentését, ami az idő múlását és az évszakok változását jeleníti meg…”³
Ando építészete funkcionális gazdagságban és méretben is léptéket váltott a nyolcvanas évek közepén, két viszonylag nagy urbánus munkával; az egyik a korábban beépíthetetlennek tartott hegyoldalra épült a Kobe kikötőre néző Rokko lakóegyüttes, a másik egy nyolcszintes, Festival nevű kereskedelmi komplexum Naha belvárosában, Okinawán 1984-ből. Míg az első világosan levezethető Le Corbusier 1949-es Roq et Rob teraszházából, a második egy hétszintes kubus, amit a környező metropolisz káoszától minden oldalon perforált fal-síkok határolnak el. Ezen a hétszer-hetes raszterű betoncsontvázon belül Ando számos nyitott alaprajzú irodaszintet alakított ki, amiben keskeny világítóudvar ad helyet a szükséges függőleges közlekedésnek, lépcsőknek, mozgólépcsőknek, stb. Mint Ando minden épületénél, minden a határoló membránokon átvezetett fény és a levegő hatásából vezethető le; a fény ebben az esetben egy folyamatosan perforált bőrön keresztül érkezik, változó chiaroscurót hozva létre a szerkezet belsejében.
1985 és 1988 között Ando négy olyan épületet valósított meg, amelyek világszerte igazi nagyformátumú építészként definiálták; három ezek közül szakrális épület – az úgynevezett Rokko kápolna és a Fény és a Víz temploma, míg a negyedik, a Gyermekmúzeum Hyogóban, ami a különleges helyszínével egyfajta műtárgy. Ezek az épületek a szinte fokozhatatlan egyszerűségből a fény, a víz a szél és a topográfia különböző kezelésével bontottak ki különböző témákat.
A sorozat első darabja a Rokko kápolna, a korai keresztény bazilikális térforma üvegezett loggiával kiegészített átirata, ami finoman értelmezi újra a japán szentély hagyományos torii megjelenését; a második egy házasságkötő kápolna, Kaja és Heikki Siren 1968-as Otaniemi templomának minimalista átdolgozása. Igaz, az északi tégla és fa minimalista dolgozattal ellentétben, a A víz temploma képes volt szélsőségesen egyszerű eszközökkel szimbolikus erejű képeket szülni; ezt mindenekelőtt a többjelentésű keresztmotívumnak a kilátószint négy oldalán való háromdimenziós megjelenítésével érte el, szinte az archaikus világ négy sarkára utalva. Ando ezt az ikonikus konstrukciót és a kápolnát egy szélesen elterülő, finoman csökkenő mélységű és gondosan tervezett ívben partot érő vízfelület mellé helyezte. Ugyanezt az eszközt használta a Gyermekmúzeumnál, ahol sekély medencék sora kis vízesésekkel lépcsőzik le az épület oldala mentén, a hegyekkel övezett természetvédelmi terület széles panorámája felé nyitva. Ez az utolsó, a Shakkei hagyományból kölcsönzött kép a teljes vízfelületi világot jellemzi.
Ennek a medence-promenádnak a grandiózusságával áll párban a zöld dombok közt vezetett építészeti tengely: a szögben elforduló töltésút a múzeumtól egy metafizikus meditációs térig majd távolabb egy műhelyig vezet. Az ókori Krétával való kapcsolat itt éppolyan egyértelmű, mint a japán Sintó helyekkel.
Végül a skála abszolút túlvégén a Fény temploma Ibarakiban: példaértékűen szerény és diszkrét gyakorlat. Az egyszerű bazilikát formázó parányi betonhasáb ügyesen kerül a meglevő egyházi együttes mellé. Egy apró gesztus, a kereszt alakú, a teljes oltárfalon áthatoló metszés alakítja át a stilizált feszületet absztrakt és példátlan intenzitású ikonná, azáltal, hogy a bemetszés folyamatosan változó fényjátékot hoz a belső térbe.
Ando elmúlt húsz évi termékeny működésére visszatekintve – több mint hatvan munka kevesebb, mint két évtized alatt – világossá válik, hogy az építészete nem kevesebb, mint egy kritikusan költői, ugyanakkor realista ellenállás a kor technológiai nihilizmusával szemben. Az őt megelőző, de teljesen más szellemben alkotó Auguste Perret-hez hasonlóan Ando is úgy használja a betont, mint korunk szerkezeti demiurgoszát. Kevés kivétellel azt érezteti, hogy ez kell hogy legyen mindennek az alapanyaga, munkáinak lételméleti valóságát igazolandó. Ez és a tömeg geometriai ellenpontja biztosítja az építészetének fenomenológiai egzisztenciáját; a testi létezés érzéki öntudatát, amiről ezt írja:
„A test értelmezi a világot. Ugyanakkor, a testet is értelmezi a világ. Miközben „én” hidegnek és keménynek érzékelem a betont, addig a testet melegnek és puhának ismerem fel. Így a test a világgal való saját dinamikus kapcsolatában lesz a Shintai. Ebben az értelemben csak a Shintai épít vagy érti meg az építészetet. A Shintai érző lény, ami reagál a világra.”4
A látszólagos egyetemessége ellenére Ando betonjának sajátságossága nem csak a vasalás távolságán és az vibrálásra fordított extrém figyelmen múlik, de a befogadó fa zsaluzat pontosságán is. Ez ugyanakkor abból a japán asztalos-hagyományból ered, amiből Ando valamennyi képzés után valódi jártasságot szerzett, aminek az 1992-es Sevillai Világkiállítás Japán pavilonjának kizárólag fából épült fenséges szerkezete ékes bizonyítéka. Ez a szerkezeti feddhetetlensége és a tájhoz kötődő látomásának költői ereje az, ami Ando munkáit klasszikussá emeli. Ez a tájfestői kvalitás korábban soha nem mutatkozott meg világosabban, mint a legfrissebb, az Oszakai prefektúra déli részén megépült Chikatsu-Asuka halomsír-múzeumnál.
Ando egyszerre egyértelműen modern építész és olyasvalaki, akinek az értékrendje valamiféle archaikus pillanaton nyugszik; abban a világban, ami bár minden nosztalgiától megfosztott, mégis elkötelezettje egy olyan időnek, amit a fejlődés fondorlatai azóta folyamatosan jelenidejű végzetté alakítottak. Brancusihoz hasonlóan ő is egy transzcendens modernitás felé törekszik, a fénybeni anyagtalanodás felé, a Brancusi polírozott acéljaihoz hasonlóan hirtelen selymessé váló beton felé. Olyan törvények érzékelése ez, amik bármilyen tudományos-technikai készülékkel kimutathatatlanok, de egy olyan momentum mellett tesznek hitet, ami kívül esik az áruvá válás folyamatos fenyegetésén.
_
¹ Tadao Ando, „The Wall as Territorial Delineation,” The Japan Architect, June 1978, pp 12 & 13.
² Jinichiro Tanizaki, In Praise of Shadows, translated by Thomas J. Harper & Edward G. Sidensticker, Leete’s Island Books, New Haven, CT 1977.
³ Tadao Ando, „From Self Enclosed Modern Architecture Towards Universality,” The Japan Architect, May 1992, p 9.
4 Tadao Ando, „Shintai and Space,” Precis 7. The Journal of the Columbia University