— építész olvasó

Caruso St John interjú – El Croquis nr. 166

FORMA ÉS ELLENÁLLÁS –
BESZÉLGETÉS CARUSO ST JOHN-ÉKKAL

• Pier Vittorio Aureli, ‘Form and Resistance, A conversation with Caruso St John’ – in: El Croquis, Volume 166, pp.8–21
• fordította: Dombóvári János

| a falakról | építészettörténet | múzeumok | kezdetek és hatások |

TÉMÁKRÓL ÉS VARIÁCIÓKRÓL

Úgy tűnik, hogy munkásságuk nagyon részletes és néha szélsőséges reflexiója egy építészeti alapvetésnek, mégpedig a függőleges síknak, a falnak. Nem dolgoznak plan libre-rel, a modern építészet meghatározó téralkotó eszközével. Például szinte egyáltalán nem használnak oszlopokat.

Adam Caruso: Először Walsallban volt akkora a lépték, hogy oszlopokra legyen szükségünk, ám ahogyan fejlődött bennünk a terv, úgy vált világosabbá, hogy a fal szerepe az elsődleges. A hatvanas-hetvenes évek galériaépítészete megmutatta, hogy a legrugalmasabb múzeumépületek valójában éppen falas kialakításúak, emlékszem is a beszélgetésre, amikor kifejtettem, hogy „mindennek falnak kell lennie, beleértve a tartószerkezetet is”.

Még ha nem is érzékelhető, hogy egy adott fal teherhordó vagy sem, a koncepcionális alapegység egyértelműen a fal. Ez azért is fontos, mert sok időt fordítunk a homlokzattervezésre, a homlokzathoz pedig szükségünk van falakra; nem lehet egy idegen koncepció szülötte. És hasonló a helyzet a belső terek és azok felületeinek tervezésekor. Sokáig a bélelés és burkolás témája különösen fontos volt munkáikban. Manapság talán inkább a nyersebb megoldások foglalkoztatnak és néha az sem egyértelmű, hogy egy-egy építészeti elem bélésnek vagy burkolatnak minősül, de egy helyiség léptékét és karakterét (toposzát) kétségtelenül a felületek adják. Hasonlóan Loos burkolatokkal kapcsolatos elméletéhez (Adolf Loos, „The Principle of Cladding”, Spoken into the Void, MIT Press, Cambridge, MS, 1982). Vannak építészek, akiket a falak belseje érdekel. Az, ami láthatatlan. Gyakran hangoztattam, hogy ez tökéletes jellemzése egy hightech építésznek. Ám az igazi építészt a falra kerülő dolgok izgatják, mert azok adják a tér valódi karakterét.

Peter St John: És mindezek következménye a homlokzat, épületeinkre pedig sokszor jellemző a karakteres homlokzat. Minden házunkon megfigyelhető egy bizonyos fokú higgadtság és monumentalitás, ami a fal és a homlokzat iránti sajátos érdeklődésünk vonzata. Ez a monumentalitás sok különböző, számunkra érdekes építész és művész hatása is. Olyanoké, mint Sullivan, Loos, talán Rossi, vagy akár a Düsseldofi Iskola alkotói, mint Gursky vagy Struth.

Innen a frontalitás gondolata.

PSJ: Egyfajta frontalitás, de egyben tükörszerű nyugalom is, mintha csak egy portrét néznénk mereven. Amikor egy nagy házat csinálunk, egy nagyon erős házat, akkor az szembenéz velünk, de egyúttal tükröt is tart. Homlokzataink kompozíciója többnyire visszafogott; nincs köztes lépték. Azt gondolom, hogy így jobban ráébresztenek a körülötte zajló hétköznapok részleteire.

Ilyen szempontból különösen radikális számomra a Chiswick House Café, ahol az oszlopkialakítás egészen megrázó; nagyon nagy, de keskeny oszlopaival ezt a fajta frontalitást a végletekig fokozza.

PSJ: Az oszlopok nagyon szélesek, faltöredék-szerűek. Szeretem ezt a bizonytalanságot. Hogy vajon oszlopok-e, avagy nagy ablakok közti rövid falszakaszok. Emlékszem, egy beszélgetés során azt sulykoltam, hogy a homlokzatokat tömbökből képezzük, mintha azok valamilyen római-kori romok lennének, egy épület falának maradványai. Adam erre azt mondta: „nem római, hanem görög, és az oszlopokat egyetlen kődarabból kell megcsinálnunk. Nem érdekes, ha a kávézóra mögöttük nem marad pénz…” Végül egymásra halmozott, nagy kődaraboknál maradtunk. Talán mindkét karaktert hordozza, mindenesetre szokatlan a léptéke egy kis, parkbéli kávézóhoz képest. Az oszlopok iránya is változik az épület körül, amitől játékosabb, kevésbé komoly lesz.

Ez a fajta keskeny portikusz azonban nagyon görögös, hordozza a görög építészetre jellemző tárgyszerű jelenlétet, és úgy gondolom, hogy ez a tulajdonság testesíti meg a munkáikra gyakran jellemző, szélsőségesen radikális modernizmus-kritikát is.

AC: Mindketten a hetvenes-nyolcvanas években jártunk iskolába, a posztmodern színre lépésének idején. Az én időmben, illetve néhány évfolyammal előttem vált újra fontossá a történelem, és ez egyértelműen Rossinak, Gravesnek és társaiknak tudható be. Szerencsésnek érzem magam, hogy akkor járhattam iskolába. Sokkal gazdagabb volt így a képzésem. Amikor később Észak-Londonban tanítani kezdtünk, az emberanyag kellően színes volt, ám a kánon a legtöbb építészeti iskolához hasonlóan akkorra már a neomodernizmusnak nevezhető valami lett. Talán kijelenthetjük, hogy a fal minket leginkább a modern toposz elvetésének megtestesítőjeként foglalkoztat. Ez tehát a negatív heurisztika, a pozitív rátalálás oka pedig az, hogy a falak elválasztják a külsőt a belsőtől, és a belső minket mindig is érdekelt. Mindig azt gondoltuk, hogy a külső és belső egyenlőségének gondolata csak egy modernista közhely a sok közül. Ez a klisé rokon azzal a közvélekedéssel, hogy az építészek a házak „külsejéért” felelősek, miközben, ha megnézzük Michelangelo, Soane, Schinkel vagy Webb munkásságát, kiderül, hogy legalább annyi időt foglalkoztak a belsővel, mint a külsővel, sőt, sok feladatuk kizárólag a belsőre korlátozódott. A belső legalább annyira fontos az építészeti megjelenítésben, mint a külső, így a csak oszlopokkal művelt építészet esetében problémássá válhat, hogy mi is kerül az oszlopok közé. Corbusier Dom-ino házának alapvetése éppen a külső és belső tér kontinuitása, és ettől igazán problematikus. A legtöbb épülettípusnál célszerűbb elkülöníteni a belsőt a külsőtől. Az egyféle belsőnél pedig még jobb a négyféle. És a fal az, ami létrehozza a belső környezetet, miközben takarja a külsőt. És ez a takarás sokkal környezetibb, mint egy átlátszó valami.

Korai munkáikban, egészen Walsallig, megfigyelhető egy bizonyos törékenység, ami emlékeztet Peter és Allison Smithson 50-es évekbeli épületeinek elegáns olcsóságára. Átüt a szegénység, pontosabban az Architettura Povera egy sajátos íze, ami feltételezhetően szintén az akkoriban tetőző high-tech elvetésének, vagy legalábbis vitatásának a jele. Utána azonban, különösen az utóbbi évtizedben, súlyosabb, sűrűbb építészet felé fordultak, amely az épület városi térben való jelenlétét akarja sulykolni, mintegy megállóként a városi tér mozgó áramlásában.

AC: Amikor Isozaki jellemzi a japán teret, akkor azt mondja, hogy nem csupán a ház belső paneljei dinamikusak, hanem a külsők is, csakúgy mint a veranda, majd a közvetlen környezet, ami valójában a távolabbi környezet határoló- és leválasztó eleme. Ez adja ezt a különösen transzparens térbeli folytonosságot. És azt hiszem, hogy ezt a fajta térbeliséget állítja szembe a falak által formált barokk várossal, ahol elválasztva jön létre a belső és a külső tér. Nem tudom, hogy megemlíti-e, de talán igen, hogy a nyugati építészet tömörsége elképzelhetetlen a japán térérzékenységgel. Korai munkáink törékenységére talán mindkét világ egyszerre hatott.

Lehetséges, hogy az akkori London is befolyásolta. Emlékszem, hogy amikor a kilencvenes évek közepén először jártam ott, egy tényleg romokban heverő város volt. Így az akkori munkáik magának a városnak a törékenységét is kifejezhették.

AC: Teljes mértékben. Akkor kezdtünk dolgozni, amikor az ország recesszióban volt.

PSJ: Amikor a kilencvenes években elkezdtük a szakmát, London mozdulatlannak és nincstelennek tűnt. Rengeteg fejletlen terület és üres telek volt. Hallgatóinkkal megvizsgáltuk a helyzetet, különösen a keleti részt, ami az Olimpia nyomán mára már megváltozott. Megvolt az ereje, a maga vonzó, romantikus melankóliájával. Az akkori munkáink inkább ezt a festői minőséget ragadták meg. A warsalli galériaházunk tömör és monumentális volt, ami a belső kis galériák intimitását és a környező poszt-indusztriális romok kontextusát ellenpontozta. Úgy gondolom, hogy ez a súlyosabb jelenlét – a városi téráram megállója, ahogyan fogalmazott – mindig is benne volt a munkáinkban. Ezt tudják nyújtani a középületek a városnak.

AC: Az építészettörténet beemelésének másik oka – és meggyőződésem, hogy a monumentális építészet ideája az építészettörténet része – az, hogy egy teljesen szabad területtel állunk szemben. Nagyon kevesen foglalkoznak a felfedezésével, kihasználásával vagy fejlesztésével. Perverznek tűnik, hogy ennyire elhagyatott, hiszen ezek azok értékek, amelyeket valójában a legtöbben szeretnek az európai városokban – történelem, valódi anyagok, súlyosság és az épület képére kiható építési elvek – az építészet azon összetevői, amelyeknek jelenleg éppen a megtagadása a kortárs építész fő ismérve. Rengeteg építész ténylegesen száműzi ezeket a repertoárjából, és az ember próbálja megfejteni az okát. Nincs olyan műszaki kényszer, ami miatt ki kéne zárni ezeket a dolgokat. Tehát nem amiatt, és nem is az épületek tervezési programja miatt. Az első irodaház 1848-ban épült, Liverpoolban. Kőépület volt, nem üveg. Az irodaépítészet fejlődése építészeti fejlődés volt, nem pedig a programalkotásáé.

Ilyen értelemben a Kings’s Cross-ra tervezett irodaépületben azt szeretem különösen, hogy működik még a ma elképzelhető leggyakorlatiasabb programmal is. Irodaépület Londonban, a nagyvállalatok által vezérelt világ egyik központjában… És mégis éppen itt hirdetik a történeti előzményekhez való elképesztő ragaszkodást, ami aztán formát és diszpozíciót nyújt az adott programnak. Számomra érdekes, hogy nagyjából ebben az időben tervezik a Brick House-t, amit egy szélsőséges, szinte pesszimista állításnak tartok a városról – különösen abban az időben, amikor mindenki mezőket keretező, hosszú, vízszintes lemezekkel operáló házakat tervezett. Ehelyett előállnak egy meglepő tervvel, olyan lehatárolásokkal, amelyek nagyon taktikusan töltik ki a telket.

AC: Azt gondolom, hogy egy tervre mindig valaminek az eredményeként tekintünk. Nem generáló ok. Ezért nem is engedjük soha a diákjainknak, hogy már a legelején konkrét terveket skicceljenek fel. Ragaszkodunk hozzá, hogy először gondolataik legyenek egy adott területre tervezett épület belsejéről, formájáról és az anyagminőségeiről. Tehát mindig megpróbálunk sok konkrét és térbeli ötletet összegyűjteni, mielőtt azt tervben kifejtenénk. Mindig úgy véltem, hogy egy metszet sokkal fontosabb, mint egy alaprajz, mert sokkal közelebb áll a valós élményhez.

Ennek fényében a munkáik szinte modern-ellenesek, hiszen a modern építészet per definitionem sematikus.

PSJ: Igen, kétségkívül. Másrészt viszont a fenti két munka látszólag nagyon eltérő építészetet képvisel, mert kontextussal és képzetekkel dolgozunk, nem pedig formális stílussal. A King’s Cross-ra tervezett épület, amely egy új térre került volna a két viktoriánus pályaudvar között, alapvetően egy homlokzatról szóló projekt volt. A Brick House-nál egy szinte lehetetlen szituációval kellett megküzdenünk ahhoz, hogy meggyőző lakótereket hozzunk létre. A térbeli komplexitás elengedhetetlen volt ahhoz, hogy a szükséges léptékkülönbségeket megadjuk a háznak. A befele forduló minőség, egy épület mélyében való megbúvás érzése vált a toposszá, mert ez a körülmény volt az egyetlen tényező, amibe kapaszkodhattunk. A két projekt ott kapcsolódik, hogy mindkettő nagyon is fizikai válasz az adott szituációra. Helyzetet teremtenek.

A másik dolog, amit lenyűgözőnek tartok munkájukban, különösen a Nottingham Contemporary esetében, az a tény, hogy az épület szinte kategorikusan elutasít minden klisét, ami az adott programhoz vagy a tipológiához kapcsolódik. A Nottingham Contemporary-nál hiányzik a tipikus, teljesen semleges, felső megvilágítású kiállítótér. Úgy tűnik, hogy – pozitív értelemben – megnehezítik a kiállítók dolgát, hiszen kontextust jelentő térben kell dolgozniuk. Szinte problematizálja a térhasználatot, ami a munkáik erős elemének tűnik. Kíváncsi vagyok, hogy ez hogyan befolyásolja az ügyféllel való tárgyalási módjukat.

AC: Sok galériát csináltunk, és a közgyűjteményekhez sokkal specifikusabb tereket lehet létrehozni, mint a privát galériák esetében. Persze jó kiállítótérnek kell lennie, de sokkal több önálló jellemvonással bírhat, hiszen a program állandó, nem adnak el a műtárgyakból. Az általunk tervezett magángalériák, mint például a Gagosian terei, igenis gépies semlegességet kívánnak, mert kizárólag a művészre és a műre összpontosítanak. De Nottighamban nem semlegesek a terek. Az volt az elképzelésünk már a pályázati fázisban is, hogy a programban szereplő dolgoknak egy „talált” épületet adjunk, amelynek a terei talált terekre jellemző módon viselkednek. Tehát ez egy új ház, amely egyben egy régi raktárépületre is hasonlít. A telek beépítését tekintve a Brick House-szal is rokon, illetve abban, hogy a kiállítótereknek szinte hisztérikusan változatos skáláját nyújtja, amelyekből csak egyetlen négyszögletű. Nagyszerű igazgatója van, így a program igazán rugalmas tud lenni. Az ok, hogy ennyire változatos és kissé excentrikus lett, részben az volt, hogy így nagyon sokféle dolgot lehet ott csinálni, éppen azért, mert a terek nem tökéletesek.

Nem menekülhetünk el önmagunktól. Ketten vagyunk, és nagyon mások, de a munkáink érzékenysége is éppen ebből fakad. Huszonkét év után nem csináljuk pont ugyanazt, mint amivel elkezdtük, de valamennyi mindig megmarad abból. Mindig is nagyon konkrét dolgokat akartunk csinálni, amelyek tényleg kapcsolatba lépnek a hellyel, nem úgy, mint a modern építészet zöme – a sematikusságából fakadóan. Kezdetben nagy hatással volt ránk az, ahogyan a hatvanas évek végén és hetvenes évek elején a konceptuális művészet elkezdett helyspecifikus lenni. Megkérdeztük magunktól, hogy miért ne tudnánk az építészetet is legalább ennyire specifikussá tenni – nem a konceptuális művészet, hanem az építészet nyelvét használva. Éppen a sajátosság hiánya vezetett a Team X kudarcához, mert végső soron az ő munkájuk is megrekedt a sematikusságban. Nem álltak teljesen készen a CIAM megtagadására. A két Smithson vagy Aldo van Eyck – a Team X talán legfogékonyabb alkotói – munkásságát alaposabban megvizsgálva kiderül, hogy elmarad attól, amit reméltek, vagy amit hangoztattak. Ez már kezdettől fogva nagyon érdekelt minket. Sőt, Smithsonék talán első számú szakértőinek számítottunk akkoriban. Idővel azonban elfogyott a türelmünk, érted? Tovább kell lépni. Nem alapozhatjuk a munkásságunkat olyan építészekre, akik nem is építettek igazán sokat. Talán alapozhatsz Michelangelóra, de nem Smithsonékra. Szerintem.

Ilyen értelemben Soane sokkal inkább tűnik tartós hivatkozásnak a munkáiknál. Piranesihez hasonlóan Soane is szinte perverz módon nyúl a formálás eszközéhez, ami mindig nagyon finom, de állandó kockázatot is rejt, hiszen a modern szemlélet által ízléstelennek vagy utánzatnak tartott minőség határán egyensúlyoz.

AC: Éppen beszélgettem valakivel, aki a gondolataimra volt kíváncsi egy adott projekt kapcsán. Elhagyta az „ízléses” kifejezés a számat, és az is, hogy csalódtam, mert valami sokkal közönségesebbre számítottam. A diákjaimat állandóan nyaggatom, hogy lépjék át a jó ízlés határát. A jó ízlés könnyű, és manapság szinte teljesen elvesztette értékét, hiszen kizárólag a belsőépítészek területe. Borzasztóan érdekelnek a belsők és a bútorok. Éppen bútorokat keresünk a Tate Britain-ban lévő munkánkhoz, ebben az esetben néhány restaurált edwardiánus helyiségbe. Nagyon eklektikus skáláját használjuk a meglévő bútordaraboknak, és ide, ehhez a korszakhoz köthetően kell a 21. század elején új darabokat terveznünk. Azt gondolom, hogy az ízlésesség határát feszegetjük: kiélezett a helyzet, egymástól nagyban eltérő elemek együttállása ez, mint ahogyan ez a bútorokkal mindig is volt. Csak a modernizmus tanította, hogy építesz valamit, amihez a bútoroknak is passzolnia kell. Van de Velde ez, és Hoffmann, és a „szegény kicsi gazdag ember” (Loos). Amikor a House in Lincolnshire-t csináltuk, az elképzelés az volt, hogy a házat sokféleképpen lehessen berendezni. Ilyenkor az ügyfélnek is kell némi kockázatot vállalnia. Mindig megijednek kicsit, és mi csak támogatjuk őket a törekvéseikben, ahelyett, hogy túl sok előírást adnánk. Abban lehet bízni, hogy az az ügyfél, aki jó ítélőképességgel téged választott építésznek, jó ítélőképességgel fogja a bútorait is megválasztani.

Egy másik projektjükről is szeretnék beszélni, méghozzá a Victoria & Albert Museum of Childhood-ról, ahol a homlokzat toposzának legérdekesebb interpretációjára bukkantam. Részben itt is kötött volt a program, de a beavatkozás nagyon érdekes, hiszen a belső renoválása mellett a fő feladat egy meglévő homlokzat áttervezése volt. Természetesen van egy fontos előzmény, amivel rezonál a tervük, mégpedig Alberti homlokzatterve a Santa Maria Novella-ra. Egy koragótikus templomhoz kellett reneszánsz homlokzatot illesztenie, és végül ezt a nagyon furcsa kombinációt választotta; két radikálisan eltérő megközelítés ötvözetét. Mintha az egész projektnek lenne egy posztmodern beütése, talán egy leheletnyi Venturi Ponte dell’Academia-jából.

PSJ: Mindig szerettem Venturi velencei hídját, és azt, ahogyan az remek homlokzatot képez a csatornán. A projektünk alaphelyzete emlékeztet erre. Hasonlóan intenzív, plakátszerű hatást szerettünk volna elérni a homlokzaton, amelynek jelként kell működnie a múzeum előtt, ahogyan kinéz a parkból a forgalomba, a benzinkútra és a Camridge Health Road túloldalára. Az épület, ami előtt áll, egy viktoriánus építész, J. W. Wild műve, aki sokat utazott, és az épületben is lappang egyfajta bizánci karakter, beleértve például az oldalhomlokzat mozaiklapjait. Ezért ez a fényes, kristályszerű karakter is velencei referenciából ered.

AC: Úgy gondolom, hogy a Museum of Childhood egy erős és izgalmas projekt, a szinte fotografikus keretesség és az önmagukban is illuzionisztikus ornamensek sajátos kombinációja miatt. Mint egy fénykép, annyira sík. Mint egy felnagyított ereklyetartó. Sokat beszélgettünk a simaság kérdéséről, hogy például hogyan alakítsuk ki a sarkokat. A kő nem igazán vékony, így a valós vastagság megmutatása lebuktatna minket, ezért lekerekítettük a sarkokat, a csatlakozásokat pedig gérbe vágtuk, hogy elrejtsük az anyag vastagságát. Mindezt azért tettük, hogy a felületet teljesen simává tegyük. A velencei Santa Maria dei Miracoli márványberakásai inspiráltak. Az a templom olyan, mint egy ereklyetartó. De igen, a Santa Maria Novella homlokzata is kétségkívül gyönyörű. Olyan, mint egy homlokzatról készült kép, nem? Azt hiszem, ez volt az elképzelés a Museum of Childhood-nál, hogy olyan legyen, mint egy homlokzatról készített kép.

Ezeknél az épületeknél egyes motívumok vagy előképek használatának politikai dimenziói is voltak. A Santa Maria Novella esetében konfliktus volt a klasszikus építészet és a céhek azon erőfeszítései között, hogy megőrizzék saját hatalmukat. Mindig nagyon konkrétnak tűnnek az épületeik karakterének meghatározásában, azok soha nem generikusak, ezért kíváncsi vagyok, hogy van-e politikai olvasata a mintáik megválasztásának.

AC: Egyrészt mindig mondtuk, hogy az építészet autonóm diskurzus, de ez nem jelenti azt, hogy az épületeknek generikusnak vagy absztraktnak kell lennie. Csak azért próbálunk ellenállni az absztrakciónak, mert túl sok van belőle. És amint valami nem-elvontat hozol létre, az egyből sajátos kommunikációt feltételez, hogy aztán beinduljon a diskurzus arról, hogy mit is mond egy épület a kultúráról. A festészet is kézzelfogható, de sosem lesz olyan mértékben a valóság része, mint az építészet, és ez nagy felelősség. Egy épület kézzelfogható, és a valódisága nem megkötés, hiszen a kézzelfogható valóság is végtelen. Olyan sok az információ, hogy korlátoznunk kell azt annak érdekében, hogy megértsük a valóságot. Ám amint ezt megteszed, lehetőség nyílik a kommunikációra. Az épületek, amelyekre mindig utalunk – georgiánus városházák, viktóriánus raktárak és piacépületek – szóval ezeket azért szeretjük, mert képesek mássá válni, a minőségük nem kizárólag a funkcióból fakad. Ez, azt gondolom, politikai dolog: az épület használható arra, amire tervezted, de az emberek találhatnak más módokat is, hogy belakják azt. Hasonló mindez ahhoz, amit a Nottingham Contemporary kapcsán vitattunk meg. Az, hogy az épület specifikus, azt jelenti, hogy a munkád során jobban el kell köteleződnöd magával az építészettel.

Azért beszélek politikáról, mert a politika mindig is a helymeghatározásról, a határhúzásról és annak tárgyiasításáról szólt. Valójában a politika dekadenciája egybeesik azzal a pillanattal, amikor elveszítjük ezt a léptéket és kivétel nélkül minden geopolitikává vagy médiapolitikává válik.

AC: A paradoxon mégis az, hogy néhány historikus épület éppen az elnyomó politika elvárásai miatt lett őszintén lenyűgöző, mint például a Milano Centrale vasútállomás. A világ egyik legnagyszerűbb közterülete, nem? Egészen elképesztő – és az ember összemossa az olasz fasizmussal, meg minden – de elképesztő tér – mondhatnánk, hogy embertelen, de nem az. Tele van olyan hellyel, ahol egészen különböző dolgok történhetnek, tele van az ilyen helyek rétegeinek tömegével. Tony Fretton beszélt erről, amikor kezdők voltunk, és ez hatással volt ránk. Ő egy kimondottan politikus szakmagyakorló. Egy rövid ideig performanszokat csinált a Station House Opera-val, amelyek a test, a tér és a nézők közötti relációval foglalkoztak. Beszélni vele és hallgatni az előadásait nagy hatású volt. A mostani munkái hasonló attitűdöt mutatnak; valamilyen monumentalitást, klasszikus nyelvezetet, amely képes eléggé széles körben kommunikálni. Ez nem az ikonográfia kora, vagy legalábbis nem azon ikonográfiáé, amely túlmutat a Nike-n és a Coca-Colán, vagy amelyik nem eléggé izgalmas: nem mindenki érti meg a Blue Madonnát manapság [szójáték?: Dolci La Madonna blu c. festménye, vö.: Mária keserűsége]. Ám ez nem felmentés a tartalom nélküli építészetre. Nem vagyok katolikus, de számomra is megindító egy templom, mert még ma is hatalmas ereje van az ikonográfiájának. Viszont úgy gondolom, hogy ennek az erőnek egy része pre-ikonografikus, és minket ez érdekel. De azt is mondhatjuk, az egésznek a politikai oldala az, amit elvetünk, mert valójában a globális építészet mára már nem tere semminek és senkinek.

…ahol mindent misztifikál a simaság/csillogás. Bizonyos szempontból a munkáik kritikusak a simasággal szemben.

AC: megpróbálunk ellenállni a simaságnak.

A KEZDETEKRŐL ÉS HATÁSOKRÓL

Szeretnék most a kezdetekről beszélgetni…hogy hogyan lettek azok, akik. Természetesen sok minden ismert, például az, hogy Peter diákja volt Peter Cook-nak, ami meglehetősen… bizarr…

(Nevet)

PSJ: Érdekes időszak volt az az AA-ban. Az elnök, Alvin Boyarsky már bevezette a „Unit” rendszert [~a hagyományos struktúrát felváltó műtermi munkacsoportokat] és oktatók impozáns gyűjteménye tanított ott; Zaha Hadid akkor kezdett tanítani, előtte ott volt Rem Koolhaas, Peter Wilson és Nigel Coates. Azt gondolom, hogy ez a színesség, ami aztán a 90-es évek retorikus építészetében manifesztálódott, nem feküdt nekem. A Florian Beigellel való találkozásom adta meg az irányt, az iskola után. Florian volt a kapocs az európai építészethez, a kortárs német, svájci és spanyol építészethez, amivel az AA-ben nem foglalkoztak – például Herzog & de Meuron legkorábbi munkáihoz.

AC: Én Florian Beigel stúdiójában dolgoztam, ami az akkori North London Polytechnic-ben volt. A Half Moon Theater-re készült munkája a „Quaderns d’Arquitectura I Urbanisme” címlapján volt, és az a szám – amelynek a szerkesztője Josep Lluis Mateo volt – egyfajta összefoglalást adott a legfrissebb európai építészetről. Szerepelt benne a Blue House is, Herzog & de Meuron egyéb munkái mellett. Emlékszem arra, hogy felhívtam Pierre de Meuront, hogy szerezzek néhány diát Florian előadásához. Florian aztán meghívta Jacques-t, és azt hiszem, ez volt az első óra, amit Svájcon kívül adott. Florian nappalijában aludt, a kanapén, el tudja képzelni?

Az egy nagyon érdekes időszak volt, a nyolcvanas évek vége, kilencvenes évek eleje, amikor a posztmodern már kezdett elhalványulni, de még nem kezdődött el a kilencvenes évek neomodernizmusa. Érdekes átmeneti időszak volt.

AC: Egy másik fontos tényezője az időszaknak a 9H galéria volt. Műsoron volt náluk Siza, Hermann Czech, Herzog & de Meurom, Snozzi… és persze Chipperfield, aki része volt a 9Hnak. Emlékszem Luigi Snozzi szereplésére. Két napot töltött Floriannal és a hallgatóival, majd előadást tartott, amit Florian fordított. Az egészen különleges volt. Hihetetlenül tanulságosnak éreztem.

Dolgoztam Floriannal néhány projekten, amelyek közül egyik sem épült meg, mégis többet tanultam tőle az építésről, mint bárki mástól. A kapcsolatot az ötletek és a konstrukció között, például. Soha nem gondoltam volna, hogy ilyen intenzív összefüggésben állhatnak. És azt gondolom, hogy a tanítást is tőle tanultam, mert amikor engem oktattak – bár voltak jó tanáraim – az egész olyan passzívnak tűnt. Florian mellett, mivel segédje voltam, megtanultam, hogy nincs vége az órának addig, amíg a következő ötletet fel nem vázoltad, és a hallgató nincs tisztában azzal, hogy mi a teendő a következő hétre. Korábban nem láttam senkit így tanítani, valódi reveláció volt, hogy az oktatás lehet ennyire aktív és felelősségteljes.

Diák volt a McGill-ben, amikor Eve Blau ott tanított?

Két szemináriumom volt vele, a legjobb történelemórák voltak, amiken valaha részt vettem. Ezzel egyidőben Peter Rose, aki akkor a legjobb montreali építész volt, összehozta ezt az „Alcan1” előadássorozatot, amit az Alcan Aluminium Limited szponzorált 1972 és 1992 között. Az összes nagymenő megfordult nálunk. Én voltam az újság szerkesztője és mindenkivel interjút készítettünk.

Egy másik dolog, amit Peter a legutóbbi alkalommal mondott, az, hogy a kilencvenes évek elején tagjai voltak a – később a századvég legellentmondásosabb művészeti mozgalmává váló – Young British Artists-nak. És most éppen a csoport egyik fontos tagjának a műtermét tervezik. Peter mondott valami meglepőt ezzel kapcsolatban, mégpedig azt, hogy nagyon érdekli az akkori történéseknek az építészeti leképezése. Meglepett, mert látván azt, ahogyan az a szcéna változott, nos, ahhoz képest önök egészen más utat választottak. Jobban ellenálltak a média felhajtásának.

PSJ: Talán inkább úgy értettem, hogy érdekes volt akkoriban látni ezeknek a művészeknek a munkáját. Arra késztettek, hogy elmenj és megnézd ezt az új művészetet, aminek zöme provizórikus, félreeső kiállítóterekben volt. Szerettünk volna a részesei lenni, de persze nem igazán tudtunk mivel kapcsolódni hozzá. De a művészet és annak bemutatási módja iránti érdeklődésünk vezetett az első, szerény kiállítás-meghívásainkhoz, amely végül a galériák és múzeumok tervezéséhez vezetett.

AC: Mindkettőnket nagyon érdekelt a művészet. Az építészet előtt én művészettörténetet tanultam. Szerettük, mert lenyűgöző energiája volt a kiállítási szcénának. Kevés privát galéria volt akkoriban, de a Saatchi Gallery a Boundary Road-on elképesztő volt. Damien Hirst első munkáit a Saatchi-ban láttam, de emlékszem Anselm Kiefer és Richard Serra munkáira is. A legkülönlegesebb az volt, hogy megmutatta: a kultúrának van relevanciája és energiája. Ez teljesen új volt Nagy-Britanniában. Majdnem ezzel egy időben, a nyolcvanas évek végén lett Nicolas Serota a Tate igazgatója, ami akkor kezdett újra fontos intézménnyé válni, mert sokáig nem volt az, a túlzott konzervativizmusa miatt. Ez megmutatta, hogy a kultúra tud releváns lenni, és ha olyan praxist visz valaki, ami az építészetet kultúrtermékként kezeli, akkor szükségszerűen hiteles pozíciót kell felvennie: senki nem akar fantaszta lenni.